Recibe este nombre por el crucifijo que había en ella.
En 1454 se encargó decorar muy dignamente el frontispicio de ella en el que destaca la imagen de la Virgen.
Fue demolida para construir los estribos y anchura de la Capilla Mayor nueva. A partir del s. XVIII se empezaron a comprar mármoles, piedras de Cabra y Luque, y piedras verdes de Granada.
El antiguo arco califal ofrece una de las imágenes mas sugestivas por la aglomeración de épocas y estilos: arco de herradura, ornamentación renacentista en la rosca del arco y paramento superior, y mármoles y columnas barrocasl, composición quizás de Tomás Jerónimo de Pedrajas, junto con el basamento realizado para el lienzo situado hoy en la capilla de San Agustín.
El hueco del arco quedó ocupado en estas fechas, por otro lienzo de las mismas dimensionea en que aparecía la figura de San Rafael, pintado por Antonio Fernández de Castro en 1733, quie pidió ser enterrado a los pies de la pintura.Esta pintura fue sustituída por una de la Aparición de San Rafael al venerable Roelas, que hoy se halla en la capilla de San Agustín.
domingo, 13 de mayo de 2012
Capilla del Corpus Christi (68)
Esta capilla estuvo adosada a la Capilla Real y fue fundada por Diego Gutiérrez de los Ríos, señor de Fernán-Nuñez en 1393.
Se mantuvo en pie hasta la remodelación de estas naves por Hernán Ruiz I, en torno a 1547.
Se mantuvo en pie hasta la remodelación de estas naves por Hernán Ruiz I, en torno a 1547.
Capilla de la Conversión de San Pablo (65)
Fue fundada en un periodo especialmente brillante para la nobleza cordobesa, aupada por las mercedes de Enrique II, 1387, por doña Elfa de la Torre, viuda de don fray Pero Muñiz de Godoy, maestre de la orden de Santiago.
En 1610 se le dio licencia a Fernando Carrillo para que reedificara esta capilla y se creó un taller en la galería norte del Patio de los Naranjos, junto al Caño Gordo, donde se labraron los sillares y se guardaron los materiales de la obra.
La amplia inscripción de los lados del altar recuerda al fundador de la capilla, y a Fernando Carrillo, cuyos méritos en favor de la monarquía española se recuerdan ampliamente.
Parte de la iconografía de la capilla se sustenta en estos elementos citados.
Se cree que la obra la comenzó, el maestro mayor de la catedral en ese momento, Blas de Masavel, oficial de Juan de Ochoa. De ahí el parecido entre la bóveda de esta capilla y la del coro de la catedral.
En ella, por influjo italiano, los lunetos se alternan con enjutas se hallan ocupados por los Padres de la Iglesia occidental: Gregorio Magno, Jerónimo, Ambrosio y Agustín, junto con las lágrimas de San Pedro y Santiago, sentado y con báculo de peregrino. En los registros de las enjutas, sostenidos por pares de niños atlantes: Sasn Juan Bautista, San Eulogio de Córdoba, San Juan Evangelista y Santo Tomás.
En la gran banda longitudinal, ocupa el centro la Coronación de la Virgen María, flanqueada por dos ángeles que sujetan sendos escudos con la insignia de la orden de Santiago, y en los extremos de ella, San Pelagio y Santa Flora, mártires de Córdoba.
Una bella imagen de la Concepción de María estaba situada en el interior sobre la puerta de entrada, coetánea de la construcción de la capilla. Se desconoce la autoría del retablo, pero pudiera estar relacionado con el mayor de la parroquia de Guadalcázar, ejecutado por Felipe Vázquez de Ureta.
En 1610 se le dio licencia a Fernando Carrillo para que reedificara esta capilla y se creó un taller en la galería norte del Patio de los Naranjos, junto al Caño Gordo, donde se labraron los sillares y se guardaron los materiales de la obra.
La amplia inscripción de los lados del altar recuerda al fundador de la capilla, y a Fernando Carrillo, cuyos méritos en favor de la monarquía española se recuerdan ampliamente.
Parte de la iconografía de la capilla se sustenta en estos elementos citados.
Se cree que la obra la comenzó, el maestro mayor de la catedral en ese momento, Blas de Masavel, oficial de Juan de Ochoa. De ahí el parecido entre la bóveda de esta capilla y la del coro de la catedral.
En ella, por influjo italiano, los lunetos se alternan con enjutas se hallan ocupados por los Padres de la Iglesia occidental: Gregorio Magno, Jerónimo, Ambrosio y Agustín, junto con las lágrimas de San Pedro y Santiago, sentado y con báculo de peregrino. En los registros de las enjutas, sostenidos por pares de niños atlantes: Sasn Juan Bautista, San Eulogio de Córdoba, San Juan Evangelista y Santo Tomás.
En la gran banda longitudinal, ocupa el centro la Coronación de la Virgen María, flanqueada por dos ángeles que sujetan sendos escudos con la insignia de la orden de Santiago, y en los extremos de ella, San Pelagio y Santa Flora, mártires de Córdoba.
Una bella imagen de la Concepción de María estaba situada en el interior sobre la puerta de entrada, coetánea de la construcción de la capilla. Se desconoce la autoría del retablo, pero pudiera estar relacionado con el mayor de la parroquia de Guadalcázar, ejecutado por Felipe Vázquez de Ureta.
Capilla de San Juan Bautista y San Juan Evangelista o Santos Juanes (64)
En 1540 el cabildo había permitido al acediano don Francisco de Simancas, con carácter de préstamo, que pudiera enterrar en la parte baja de la Capilla Real los restos de sus pads y familiares difuntos.
Capilla Real (63)
El 7 de septiembre de 1312 fallecía en Jaén el rey Fernando IV de Castilla. La primera intención del infante con Pedro, tras proclamar rey a Alfonso XI, fue la de llevar su cadáver a Toledo o Sevilla, pero las grandes calores aconsejaron sepultarlo en una ciudad más próxima como a Córdoba , y aquí lo enterraron.
Alfonso XI había manifestado la voluntad de ser enterrado en la capilla donde yacía el rey don Fernando, su padre, en la iglesia mayor de Santa María de Córdoba. El monarca falleció en Gibraltar el 27 de marzo de 1350, víctima de la peste negra. Que coincide con la fecha de conclusión de la capilla.
La mandó hacer Enrique II, o también puede ser que cuando murió Fernando se empezara a construir quedando sin finalizar por la huir los alarifes musulmanes a Granada. Y ya finalmente Enrique II la terminó construyendo la parte alta.
Esta capilla está decorada con un ornato menudísimo, casi plano, que se repite cubriendo toda la superficie, con un ataurique muy lejano de sus formas naturales originales y motivos geómetricos. La cúpula está decorada con mocárabes de yeso.
El acceso a la planta alta de la capilla se hacía desde siempre, desde la dos puertas, hoy ventanas, de su costado occidental, a las que se tenía acceso desde el presbiterio de la capilla de Villaviciosa. En la hornacina central de la capilla se encuentra hoy una imagen de San Fernando del s. XVIII.
Los resos mortales de los monarcas estuvieron en esta capilla hasta 1736 en que se trasladaron procesionalmente a la Colegiata de San Hipólito por disposicióm de Felipe V, y los capellanes reales se llevaron consigo todo el patrimonio mueble de la capilla.
Este abandono permitió que su planta baja se convirtiera en sacristía de la capilla de Villaviciosa durante el pontificado de don Pedro de Salazar y Góngora en 1739.
Alfonso XI había manifestado la voluntad de ser enterrado en la capilla donde yacía el rey don Fernando, su padre, en la iglesia mayor de Santa María de Córdoba. El monarca falleció en Gibraltar el 27 de marzo de 1350, víctima de la peste negra. Que coincide con la fecha de conclusión de la capilla.
La mandó hacer Enrique II, o también puede ser que cuando murió Fernando se empezara a construir quedando sin finalizar por la huir los alarifes musulmanes a Granada. Y ya finalmente Enrique II la terminó construyendo la parte alta.
Esta capilla está decorada con un ornato menudísimo, casi plano, que se repite cubriendo toda la superficie, con un ataurique muy lejano de sus formas naturales originales y motivos geómetricos. La cúpula está decorada con mocárabes de yeso.
El acceso a la planta alta de la capilla se hacía desde siempre, desde la dos puertas, hoy ventanas, de su costado occidental, a las que se tenía acceso desde el presbiterio de la capilla de Villaviciosa. En la hornacina central de la capilla se encuentra hoy una imagen de San Fernando del s. XVIII.
Los resos mortales de los monarcas estuvieron en esta capilla hasta 1736 en que se trasladaron procesionalmente a la Colegiata de San Hipólito por disposicióm de Felipe V, y los capellanes reales se llevaron consigo todo el patrimonio mueble de la capilla.
Este abandono permitió que su planta baja se convirtiera en sacristía de la capilla de Villaviciosa durante el pontificado de don Pedro de Salazar y Góngora en 1739.
Primera capilla mayor o de Nuestra Señora de Villaviciosa (59)
Hay tres fechas que marcan la historia cristiana de este espacio: 1236, 1607 y 1879, y marcan a su vez los distintos usos que ha tenido.
La primera fecha pertenece al momento en que fue capilla mayor de la Catedral, la segunda cuando fue abandonada por la construción del crucero, cuando quedará como Capilla de Villaviciosa. Y a partir de 1879 será desmantelada de su ajuar religioso. El altar de Santa Maríta del Sol y la lápida sepulcral de Juan de Rojas, veinticuatro de Córdoba, de 1519, quedan como los únicos testigos del pasado cristiano.
En este lugar fue donde de celebró la misa de Dedicación de la Catedral en el 1236, y donde asistió a misa el rey San Fernando el 30 de mayo de ese mismo año. Una inscripción en letras góticas que existen en los arranques de las bóvedas, recuerdan el acontecimiento.
En este lugar también fue enterrado el hijo de Fernando III y Juana de Ponthieu, muerto a los pocos días de nacer. La ornamentación del fondo del altar de hizo a fines del s. XIII tapando y enfoscando las arcadas entrecruzadas del costado oriental del lucernario para decorar con pinturas al fresco de estilo italogóticotodo el frontal.
Aún de conserva un gran rostro de Cristo que de salvó de la destrucción en 1879, en el Museo de Bellas Artes .
Aquí estuvo de cuerpo presente Fernando el Católico, desde el 31 de enero al 2 de febrero de 1516, camino de Granada. En el 1611 de acordó que se pusiera una imagen de plata de la Virgen en lugar de la imagen de Nuestra Señora de Villaviciosa.
En sus frecuentes traídas a la ciudad desde la ermita de Villaviciosa, la imagen era colocada frecuentemente en el altar de la capilla mayor, en la que permaneció desde 1698, sin volver a salir, lo que motivó que la devoción de los fieles diera el nombre de Nuestra Señora de Villaviciosa a esta capilla. A comienzo del s. XVIII se hace un planteamiento general para hacer un mayor realce a la presencia de la imagen. Don Antonio Maldonado, costeó el retablo de madera tallada y policromada en 1709, y de construyó una bóveda barroca que ocultouq la de al-Hakam II.
Hasta 1577 la imagen de Nuestra Señora de Villaviciosa de veneró en aquella su presencia humilde de talla de la segunda mitad del s. XV. Pero a partir de ese año de concluyeron las llamadas "caja y peana de plata" encargadas a los plateros Sebastián de Córdoba y Rodrigo de León y regaladas por el obispo fray Bernardo de Fresneda. La imagen antigua quedó en el interior de la de plata.
El año de 1879 significa la fecha de desmantelamiento de todo lo anterior. Testigo de ello fue Ramírez de Arellano, quien cuenta cómo destruyeron el frontal de pinturas del s. XIII, conducido todo por el arquitecto Felipe S. de Varanda. Las obras concluyeron en 1881. Se perdieron retablos, bóveda, rejería, púlpitos, etc.
La primera fecha pertenece al momento en que fue capilla mayor de la Catedral, la segunda cuando fue abandonada por la construción del crucero, cuando quedará como Capilla de Villaviciosa. Y a partir de 1879 será desmantelada de su ajuar religioso. El altar de Santa Maríta del Sol y la lápida sepulcral de Juan de Rojas, veinticuatro de Córdoba, de 1519, quedan como los únicos testigos del pasado cristiano.
En este lugar fue donde de celebró la misa de Dedicación de la Catedral en el 1236, y donde asistió a misa el rey San Fernando el 30 de mayo de ese mismo año. Una inscripción en letras góticas que existen en los arranques de las bóvedas, recuerdan el acontecimiento.
En este lugar también fue enterrado el hijo de Fernando III y Juana de Ponthieu, muerto a los pocos días de nacer. La ornamentación del fondo del altar de hizo a fines del s. XIII tapando y enfoscando las arcadas entrecruzadas del costado oriental del lucernario para decorar con pinturas al fresco de estilo italogóticotodo el frontal.
Aún de conserva un gran rostro de Cristo que de salvó de la destrucción en 1879, en el Museo de Bellas Artes .
Aquí estuvo de cuerpo presente Fernando el Católico, desde el 31 de enero al 2 de febrero de 1516, camino de Granada. En el 1611 de acordó que se pusiera una imagen de plata de la Virgen en lugar de la imagen de Nuestra Señora de Villaviciosa.
En sus frecuentes traídas a la ciudad desde la ermita de Villaviciosa, la imagen era colocada frecuentemente en el altar de la capilla mayor, en la que permaneció desde 1698, sin volver a salir, lo que motivó que la devoción de los fieles diera el nombre de Nuestra Señora de Villaviciosa a esta capilla. A comienzo del s. XVIII se hace un planteamiento general para hacer un mayor realce a la presencia de la imagen. Don Antonio Maldonado, costeó el retablo de madera tallada y policromada en 1709, y de construyó una bóveda barroca que ocultouq la de al-Hakam II.
Hasta 1577 la imagen de Nuestra Señora de Villaviciosa de veneró en aquella su presencia humilde de talla de la segunda mitad del s. XV. Pero a partir de ese año de concluyeron las llamadas "caja y peana de plata" encargadas a los plateros Sebastián de Córdoba y Rodrigo de León y regaladas por el obispo fray Bernardo de Fresneda. La imagen antigua quedó en el interior de la de plata.
El año de 1879 significa la fecha de desmantelamiento de todo lo anterior. Testigo de ello fue Ramírez de Arellano, quien cuenta cómo destruyeron el frontal de pinturas del s. XIII, conducido todo por el arquitecto Felipe S. de Varanda. Las obras concluyeron en 1881. Se perdieron retablos, bóveda, rejería, púlpitos, etc.
Capilla de Santo tomás (56)
Su fundador fue Tomás Carrillo de Mendoza, y la ubicación y hechura de la capilla consta en la acta capitular del 4 der mayo de 1629.
La obra fue dirigida por Juan de Aranda, quien también hizo el retablo. La pintura de su altar, que representa, la Incredulidad de Santo Tomás ha sido atribuida a Pedro Orrente. Está realizada con factura seca, dibujo y línea prieta y paleta terrosa, predomina la gama del rojo, ocre y pardo.
Las figuras han sido concebidas en primer plano, con gran amoulosidad, y muestran el momento en que Cristo enseña a Santo Tomás la llaga del costado.
La obra fue dirigida por Juan de Aranda, quien también hizo el retablo. La pintura de su altar, que representa, la Incredulidad de Santo Tomás ha sido atribuida a Pedro Orrente. Está realizada con factura seca, dibujo y línea prieta y paleta terrosa, predomina la gama del rojo, ocre y pardo.
Las figuras han sido concebidas en primer plano, con gran amoulosidad, y muestran el momento en que Cristo enseña a Santo Tomás la llaga del costado.
Capilla de Jesús, María y José (55)
Su fundador Diego López de Frómesta era doctor en Teología y canónigo, la comenzó a construir en 1611.
El frente princioal está ocupado por el retablo formado por un cuerpo dividido en registros por medio de columnas y pilastras corintias, y ático.
Las pinturas, cuyo autor aún no es conocido, representan a San Juan Bautista, Santigo y las Dos Trinidades o Sagrada Familia, tema que surge a finales del s. XVI al establecer un paralelo entre la Trinidad celeste con Dios Padre y el Espíritu Santo en la gloria, y el Niño, como lazo de unión con la tierra acompañado de la Virgen y San José.
El artista realizó una composición, de rigurosa simetría, de resabios renacentistas. La luz, fuerte y dirigida, acentúa la monumentalidad de los volúmenes de las figuras, destacando sobre un fondo de paisaje.
El frente princioal está ocupado por el retablo formado por un cuerpo dividido en registros por medio de columnas y pilastras corintias, y ático.
Las pinturas, cuyo autor aún no es conocido, representan a San Juan Bautista, Santigo y las Dos Trinidades o Sagrada Familia, tema que surge a finales del s. XVI al establecer un paralelo entre la Trinidad celeste con Dios Padre y el Espíritu Santo en la gloria, y el Niño, como lazo de unión con la tierra acompañado de la Virgen y San José.
El artista realizó una composición, de rigurosa simetría, de resabios renacentistas. La luz, fuerte y dirigida, acentúa la monumentalidad de los volúmenes de las figuras, destacando sobre un fondo de paisaje.
Capilla de la Presentación de María y San Roque (54)
La fundaron Ruy Pérez Murillo, chantre, y Francisco Murillo, maestrescuela, naturales de Torremilano, en 1592.
El retablo en mármol no alcanza el nivel artístico del de la capilla de san Bernabé se compone de dos cuerpos en tres calles, acogidos en el arcosolio cerrado por Hernán Ruiz I. En el primer cuerpo, registro central, la Presentación de María; en los regitros laterales, San Roque y San Sebastián. En el segundo cuerpo, registro central, un Calvario, en los laterales, San Pedro y San Pablo.
El retablo en mármol no alcanza el nivel artístico del de la capilla de san Bernabé se compone de dos cuerpos en tres calles, acogidos en el arcosolio cerrado por Hernán Ruiz I. En el primer cuerpo, registro central, la Presentación de María; en los regitros laterales, San Roque y San Sebastián. En el segundo cuerpo, registro central, un Calvario, en los laterales, San Pedro y San Pablo.
Capilla del Ángel Custodio o Ángel de la Guarda (53)
Fundada por el deán Diego Vello en 1532.
Poco antes de morir contrató con Fernán Diáñes, pintor, una obra de pintura para la capilla, que a su vez hace una subcontrata en 1547 con el pintor Juan Martínez.
El relieve en madera tallada y policromada representa el Descendimiento, apoyado en un banco dorado "plateresco". La Virgen María sostiene a Jesús muerto en sus brazos, rodeada de dos Marías y San Juan.
Poco antes de morir contrató con Fernán Diáñes, pintor, una obra de pintura para la capilla, que a su vez hace una subcontrata en 1547 con el pintor Juan Martínez.
El relieve en madera tallada y policromada representa el Descendimiento, apoyado en un banco dorado "plateresco". La Virgen María sostiene a Jesús muerto en sus brazos, rodeada de dos Marías y San Juan.
Capilla de San Bernabé (52)
La primera fundación de esta capilla es del año 1537 del racionero Francisco López de Aponte, pero no pudo llevarse a efecto, porque en 1539 consta que la capilla es del prior con Diego Fernández de Argote.
En 1541 se contrata con el maestro francés Jacques Luquin la hechura del retablo. Es una de las joyas del renacimiento de Córdoba. Se compone de arcosolio, mesa de altar y un cueroi de tres calles. El arcosolio de apoyan dos pilastras ricamente decoradas en los cuatro costados visibles, en el frente de los dos lados y entre pilastrillas, los relieves de San Sebastián y Santa Lucía, y afrontadis, los de San Miguel y Santa Catalina.
La mesa de altar, con una inscripción en el centro, se compone de ésta y de los basamentos para las pilastrillas del arcosolio. En los basamentos y bajo arcos de medio punto, dos virtudes con emblemas de la Pasión. En la mesa de altar, dos escudos del fundador y arcos en perspectiva de bellísima factura.
El cuerpo del retablo de resuelve en tres calles separadas por dos columnas abalaustradas. En el lado derecho el relieve del apóstol San Bernabé, y en el izquierdo, el apóstol San Matías. En el registro central un Calvario con la Virgen y San Juan. Las calles tienen un frontón curvo con las imágenes de San Pablo y San Pedro de medio cuerpo.
En 1541 se contrata con el maestro francés Jacques Luquin la hechura del retablo. Es una de las joyas del renacimiento de Córdoba. Se compone de arcosolio, mesa de altar y un cueroi de tres calles. El arcosolio de apoyan dos pilastras ricamente decoradas en los cuatro costados visibles, en el frente de los dos lados y entre pilastrillas, los relieves de San Sebastián y Santa Lucía, y afrontadis, los de San Miguel y Santa Catalina.
La mesa de altar, con una inscripción en el centro, se compone de ésta y de los basamentos para las pilastrillas del arcosolio. En los basamentos y bajo arcos de medio punto, dos virtudes con emblemas de la Pasión. En la mesa de altar, dos escudos del fundador y arcos en perspectiva de bellísima factura.
El cuerpo del retablo de resuelve en tres calles separadas por dos columnas abalaustradas. En el lado derecho el relieve del apóstol San Bernabé, y en el izquierdo, el apóstol San Matías. En el registro central un Calvario con la Virgen y San Juan. Las calles tienen un frontón curvo con las imágenes de San Pablo y San Pedro de medio cuerpo.
Capilla del Santo Nombre de Jesús (51)
Fundado en 1539 por el canónigo Juan de Castro.
En 1558 firma un contrato con el pintor Pedro Fernández Guijalbo para la realización de 5 tablas de la Encarnación de Nuestro Señor Jesucristo, un Crucificado con San Juan y la Magdalena, el Nacimiento de Jesús, San Pedro, San Pablo, San juan Bautista y San Lorenzo.
Para su lápida funeraria utilizó una losa de mármol que en el reverso tenía una magnífica inscripción árabe de al-Hakam II, que se conserva expuesta por su cara árabe en el Museo de San Clemente.
Esto es una clara prueva que los miles de sillares que se habían acarreado desde 1523 y todavía se seguian trayendo para la construcción del crucero, procedentes de las ruinas de Madinat al-Zahra, y puede que esta lápida fuera de allí.
Su retablo, formado por registros de pinturas con decoración "plateresca", es una composición que recuerda las trazas de Hernán Ruiz II, y las pinturas son de un artista fuertemente influenciado por Rafael y con ciertas reminiscencias flamencas.
Las pinturas de hallan colocadas de la siguiente manera: San Pedro y San Pablo, San Juan Bautista y San Lorenzo en los registos inferiores laterales, el Calvario en el registro central, la Virgen y el Niño y Nacimiento en los registros superiores, la Anunciación, en medios puntos superiores, separadas las figuras del arcángel San Gabriel y la Virgen, y entre ellas el IHS (Jesus hominum Salvator), emblema del título de la capilla.
El frontal de la mesa de altar de cubre con azulejos coetáneos a la fundación, al igual que la reja, que según palabras de Ramírez de Arellano es la más artística de la Catedral, que puede que sea diseño de Hernán Ruiz II ydel rejero Fernando de Valencia.
En 1558 firma un contrato con el pintor Pedro Fernández Guijalbo para la realización de 5 tablas de la Encarnación de Nuestro Señor Jesucristo, un Crucificado con San Juan y la Magdalena, el Nacimiento de Jesús, San Pedro, San Pablo, San juan Bautista y San Lorenzo.
Para su lápida funeraria utilizó una losa de mármol que en el reverso tenía una magnífica inscripción árabe de al-Hakam II, que se conserva expuesta por su cara árabe en el Museo de San Clemente.
Esto es una clara prueva que los miles de sillares que se habían acarreado desde 1523 y todavía se seguian trayendo para la construcción del crucero, procedentes de las ruinas de Madinat al-Zahra, y puede que esta lápida fuera de allí.
Su retablo, formado por registros de pinturas con decoración "plateresca", es una composición que recuerda las trazas de Hernán Ruiz II, y las pinturas son de un artista fuertemente influenciado por Rafael y con ciertas reminiscencias flamencas.
Las pinturas de hallan colocadas de la siguiente manera: San Pedro y San Pablo, San Juan Bautista y San Lorenzo en los registos inferiores laterales, el Calvario en el registro central, la Virgen y el Niño y Nacimiento en los registros superiores, la Anunciación, en medios puntos superiores, separadas las figuras del arcángel San Gabriel y la Virgen, y entre ellas el IHS (Jesus hominum Salvator), emblema del título de la capilla.
El frontal de la mesa de altar de cubre con azulejos coetáneos a la fundación, al igual que la reja, que según palabras de Ramírez de Arellano es la más artística de la Catedral, que puede que sea diseño de Hernán Ruiz II ydel rejero Fernando de Valencia.
Capilla de San Pelagio (50)
Su fundación se debe al licenciado Lupercio González de Moriz.
La firma de Antonio del Castillo en el cuadro del titular de la capilla con la fecha 1645 obliga a situar la
fundación poco antes.
En el lienzo se reporesenta el momento en que el mártir es conducido por dos sayones ante el califa Abd al-Rahman III.
Se desarrolla en un amplio marco arquitectónico, encuadrado por un amplísimo cortinaje y abierto a un paisaje donde se narra el martirio que recibió este joven mártir.
Es ejemplo de los cuadros de historia de carácter santo y piadoso. Se ciñe estrechamente a lo narrado en la vida de San Pelagio. Hay numerosos personajes de gran vivacidad, y en el cáracter arquitectónico y paisajístico se ve el conocimiento que el pintor tenía de la estamapa flamenca.
La firma de Antonio del Castillo en el cuadro del titular de la capilla con la fecha 1645 obliga a situar la
fundación poco antes.
En el lienzo se reporesenta el momento en que el mártir es conducido por dos sayones ante el califa Abd al-Rahman III.
Se desarrolla en un amplio marco arquitectónico, encuadrado por un amplísimo cortinaje y abierto a un paisaje donde se narra el martirio que recibió este joven mártir.
Es ejemplo de los cuadros de historia de carácter santo y piadoso. Se ciñe estrechamente a lo narrado en la vida de San Pelagio. Hay numerosos personajes de gran vivacidad, y en el cáracter arquitectónico y paisajístico se ve el conocimiento que el pintor tenía de la estamapa flamenca.
Capilla de San Eulogio (49)
Su fundador fue el arcediano Andrés de Rueda Rico.
El retablo de mármol, enmarcado por dos columnas estriadas y capilteles jónicos, se compone exclusivamente de un gran lienzo que representa al gran mártir cordobés fallecido en el año 859, firmado por Vicente Carducho. Donde aparece el santo sentado ante una mesa escribiendo y siendo sorprendido por un ángel, y al fondo la escena de su martirio.
El retablo de mármol, enmarcado por dos columnas estriadas y capilteles jónicos, se compone exclusivamente de un gran lienzo que representa al gran mártir cordobés fallecido en el año 859, firmado por Vicente Carducho. Donde aparece el santo sentado ante una mesa escribiendo y siendo sorprendido por un ángel, y al fondo la escena de su martirio.
Capilla de San Esteban (48)
Su fundación se debe a Fernando de Soto.
El retablo de la capilla se compone de un amplio registro que albergaba el gran lienzo en que se representa el martirio de San Esteban, pintado por Juan Luis Zambrano, el discípulo aventajado de Pablo de Céspedes. Distribuida la escena en 2 planos, en la parte baja el martirio y en la parte alta un rompimiento de gloria en el que aparece el Padre Eterno junto al hijo, que lleva una cruz en la mano, envuelto todo en densas nubes y rodeado de ángeles y querubes.
El retablo de la capilla se compone de un amplio registro que albergaba el gran lienzo en que se representa el martirio de San Esteban, pintado por Juan Luis Zambrano, el discípulo aventajado de Pablo de Céspedes. Distribuida la escena en 2 planos, en la parte baja el martirio y en la parte alta un rompimiento de gloria en el que aparece el Padre Eterno junto al hijo, que lleva una cruz en la mano, envuelto todo en densas nubes y rodeado de ángeles y querubes.
Capilla de Santa María Magdalena (47)
Fundada en 1636 por el canónigo Juan Ruiz de Quintana, canónigo de la catedral.
Destaca la imagen de la Virgen del Mayor Dolor, obra de Joaquín Aralide 1790-92. Igualmente hay que mencionar la pintura mural que representa a la Virgen de la Guía, que quizás se trate después de muy reformada y repintada, de una Virgen de la Antigua.
Destaca la imagen de la Virgen del Mayor Dolor, obra de Joaquín Aralide 1790-92. Igualmente hay que mencionar la pintura mural que representa a la Virgen de la Guía, que quizás se trate después de muy reformada y repintada, de una Virgen de la Antigua.
Capilla de Nuestra Señora de la Antigua (46)
La devoción a Nuestra Señora de Antigua originada en el s. XIV, se mantendrá fiel a su iconografía durante siglos. En esta se sustenta en el tema bizantino de la Odegitria (conductora).
Su retablo se forma a partir de mesa y un par de columnas de fuste entorchado que enmarcan la única calle. La caja central esta formada por un arco de medio punto que acoge la pintura de Nuestra Señora de la Antigua. Sobre las columnas descansa el entablamento coronado por un frontón triangular.
Según la documentación se cree que el retablo y la pintura serían de antes de 1612. Se representa a la Virgen con el Niño en el brazo izquierdo y una rosa en la mano derecha sobre el pecho. Dos ángeles sostienen una corona sobre la cabeza de la Virgen.
La mesa de altar tiene en su frontal un azulejo que representa el Sacrificio de Isaac, de endeble factura y torpe ejecución.
Su retablo se forma a partir de mesa y un par de columnas de fuste entorchado que enmarcan la única calle. La caja central esta formada por un arco de medio punto que acoge la pintura de Nuestra Señora de la Antigua. Sobre las columnas descansa el entablamento coronado por un frontón triangular.
Según la documentación se cree que el retablo y la pintura serían de antes de 1612. Se representa a la Virgen con el Niño en el brazo izquierdo y una rosa en la mano derecha sobre el pecho. Dos ángeles sostienen una corona sobre la cabeza de la Virgen.
La mesa de altar tiene en su frontal un azulejo que representa el Sacrificio de Isaac, de endeble factura y torpe ejecución.
Capilla de San Miguel (45)
Su fundador Andrés Chirino de Morales en 1612 con el nombre de San Eulogio y los santos apóstoles. Pero en 1656 fue transferida a Tomás González de Tebar.
El retablo esta formado por lienzos correspondientes a distintas manos, una Concepción de Antonio del Castillo, está revestida de túnica blanca perfilada con perlas y cubierta de manto azul, reposa sus pies sobre una luna llena con rosto que descansa sobre un paisaje con una torre y palmera.
En las pinturas de San pedro y San Pablo se encontró restos de una pintura más antigua en su parte posterior.
El retablo actual se articula en el banco con las imágenes de medio cuerpo de San Rafael, San Pedro, San Pablo, y San Gabriel. En el primer cuerpo, San lorenzo, San Esteban, San Salvador y Dolorosa, en el ático San Andrés.
El azulejo frontal de su altar, de gran figura y elegancia de colorido, ostenta en el centro una imagen de la Limpia Concepción.
El retablo esta formado por lienzos correspondientes a distintas manos, una Concepción de Antonio del Castillo, está revestida de túnica blanca perfilada con perlas y cubierta de manto azul, reposa sus pies sobre una luna llena con rosto que descansa sobre un paisaje con una torre y palmera.
En las pinturas de San pedro y San Pablo se encontró restos de una pintura más antigua en su parte posterior.
El retablo actual se articula en el banco con las imágenes de medio cuerpo de San Rafael, San Pedro, San Pablo, y San Gabriel. En el primer cuerpo, San lorenzo, San Esteban, San Salvador y Dolorosa, en el ático San Andrés.
El azulejo frontal de su altar, de gran figura y elegancia de colorido, ostenta en el centro una imagen de la Limpia Concepción.
Capilla de la Epifanía o Santos Reyes (44)
Su fundador fue Baltasar Nájera de la Rosa, racionero.
Su retablo, flanqueado por dos columnas estriadas y compuesto de banco, gran registro central y frontón, adquiere prestancia por el gran relieve en madera y rico policromado de la Adoración de los Reyes. En el banco puede verse en la hornacina central una imagen de Santa Barbara y dos pequeños lienzos a sus lados de la Anunciación y de la Visitación.
El registro central está ocupado por el hermoso relieve de la Adoración de los Magos en su iconografía tradicional.
Su retablo, flanqueado por dos columnas estriadas y compuesto de banco, gran registro central y frontón, adquiere prestancia por el gran relieve en madera y rico policromado de la Adoración de los Reyes. En el banco puede verse en la hornacina central una imagen de Santa Barbara y dos pequeños lienzos a sus lados de la Anunciación y de la Visitación.
El registro central está ocupado por el hermoso relieve de la Adoración de los Magos en su iconografía tradicional.
Capilla del Santo Cristo del Cautivo o de la uña (43)
En 1581 se dejó por primera vez constancia de la figura incisa del Cristo Crucificado en una de las columnas de esta capilla, que tanta devoción ha movido a los fieles durante siglos.
En torno a ella hay 3 inscripciones. Dentro de la catedral hay varias columnas con estas incisiones, pero que no han tenido la importancia.
En esta columna se haya una inscripción : ESTE ES EL SANTO/CHRISTO QVE/HIZO EL CAV/TIBO CON/ LA UÑA. Sobre el relieve en marmol que representa al cautivo,encadenado con grillos en los piés, soga al cuello y arrodillado ante el Cristo, con una inscripción que se traduce: "Estando celebrando el pueblo mahometano sus ceremonias o alabanzas en el templo, este dichoso captivo invoca a el verdadero Dios. Y este señor que tiene impreso en su corazon amante señala o esculpe con la uña en este duro mármol, por lo cual consigue la corona de el martirio, muerto con una soga ahorcado".
Al otro lado de la columna, y del siglo XVIII: "EL CAVTIVO CON GRAN FE / EN AQVESTE DURO MARMOL / CON LA UÑA SEÑALO / A CHRISTO CRVCIFICADO / SAIENDO ESTA YGLESIA MESQVITA/ DONDE LO MARTIRIZARON/ AI SE RECOGE LA/ LIMOSNA PARA LA/..."
En torno a ella hay 3 inscripciones. Dentro de la catedral hay varias columnas con estas incisiones, pero que no han tenido la importancia.
En esta columna se haya una inscripción : ESTE ES EL SANTO/CHRISTO QVE/HIZO EL CAV/TIBO CON/ LA UÑA. Sobre el relieve en marmol que representa al cautivo,encadenado con grillos en los piés, soga al cuello y arrodillado ante el Cristo, con una inscripción que se traduce: "Estando celebrando el pueblo mahometano sus ceremonias o alabanzas en el templo, este dichoso captivo invoca a el verdadero Dios. Y este señor que tiene impreso en su corazon amante señala o esculpe con la uña en este duro mármol, por lo cual consigue la corona de el martirio, muerto con una soga ahorcado".
Al otro lado de la columna, y del siglo XVIII: "EL CAVTIVO CON GRAN FE / EN AQVESTE DURO MARMOL / CON LA UÑA SEÑALO / A CHRISTO CRVCIFICADO / SAIENDO ESTA YGLESIA MESQVITA/ DONDE LO MARTIRIZARON/ AI SE RECOGE LA/ LIMOSNA PARA LA/..."
Capilla de Nuestra Señora del Rosario (42)
Fundada por Juan Ximénez de Bonilla.
Pero lo mas importante de esta capilla es el retablo con las pinturas de Antonio del Castillo. Se organiza en su primer cuerpo, en tres calles enmarcadas con cuatro columnas estriadas coronadas con capiteles jónicos, arquitrabe con frontón cruvo con las puntas enroscadas, y ático.
En el registro central, la Virgen del Rosario, con el Niño Jesús en su brazo izquierdo, aparece revestida con túnica jacinto y manto azul, reposando sus piés sobre unas cabezas de querubines, con la impronta de un manierismo avanzado. En el registro lateral derecho, la imagen de San Roque, muy realista en la tipología física del personaje, y en el lateral izquierdo, San Sebastián, de altísima calidad pictórica. En el ático un crucificado. El tretablo seria de 1647.
Pero lo mas importante de esta capilla es el retablo con las pinturas de Antonio del Castillo. Se organiza en su primer cuerpo, en tres calles enmarcadas con cuatro columnas estriadas coronadas con capiteles jónicos, arquitrabe con frontón cruvo con las puntas enroscadas, y ático.
En el registro central, la Virgen del Rosario, con el Niño Jesús en su brazo izquierdo, aparece revestida con túnica jacinto y manto azul, reposando sus piés sobre unas cabezas de querubines, con la impronta de un manierismo avanzado. En el registro lateral derecho, la imagen de San Roque, muy realista en la tipología física del personaje, y en el lateral izquierdo, San Sebastián, de altísima calidad pictórica. En el ático un crucificado. El tretablo seria de 1647.
Capilla de las Benditas Ánimas del Purgatorio (41)
Fundada por Garcilaso Inca de la Vega, que nació en Cuzco en 1539, ocupó algunos cargos en el cabildo catedralicio.
Encargó la talla del crucificado a Felipe Vázquez de Ureta.
Y en torno a 1625, cuando la capilla pasó a posesión del cabildo, se encargó la pintura que hay detrás del Cristo a Melchor de los Reyes.
Presenta una bóveda en el antecapilla no gótica, que pudo ser el punto de partida del planteamiento de las bóvedas barrocas que se hicieron en la Catedral en el s. XVIII.
El retablo, atribuido a Juan de Ortuño, se compone de un gran registro o caja central flanqueada por dos columnas entorchadas donde se haya el Cristo antes mencionado.
Curioso es el escudo que aparece en la reja de cerramiento, con las armas de los Figueroas, Mendozas, Vargas y Sotomayos, añadiendo su estirpe imperial incaica con el sol y la luna creciente, la "maspacaycha" pendiente del "llautu", mordido en sus extremos por dos serpientes coronadas.
Encargó la talla del crucificado a Felipe Vázquez de Ureta.
Y en torno a 1625, cuando la capilla pasó a posesión del cabildo, se encargó la pintura que hay detrás del Cristo a Melchor de los Reyes.
Presenta una bóveda en el antecapilla no gótica, que pudo ser el punto de partida del planteamiento de las bóvedas barrocas que se hicieron en la Catedral en el s. XVIII.
El retablo, atribuido a Juan de Ortuño, se compone de un gran registro o caja central flanqueada por dos columnas entorchadas donde se haya el Cristo antes mencionado.
Curioso es el escudo que aparece en la reja de cerramiento, con las armas de los Figueroas, Mendozas, Vargas y Sotomayos, añadiendo su estirpe imperial incaica con el sol y la luna creciente, la "maspacaycha" pendiente del "llautu", mordido en sus extremos por dos serpientes coronadas.
Capilla del Santo Sepulcro y Santos Varones (40)
Fundada por Gonzalo Muñoz, jurado de Cordoba.
En el retablo, compuesto por un banco sencillo, cuerpo y ático, destacando el el relieve central en madera policromada de los santos Varones dando sepultura a Cristo muerto, besado tiernamente por la Virgen, acompañada por María Magdalena.
En las calles laterales del retablo, unos óleos que representan a San Juan Bautista y a Santo Domingo. En el ático, otro óleo sobre lienzo con la Inmaculada Concepción. El frontal de la mesa de altar esta cubierto con un azulejo con decoración floral.
En el retablo, compuesto por un banco sencillo, cuerpo y ático, destacando el el relieve central en madera policromada de los santos Varones dando sepultura a Cristo muerto, besado tiernamente por la Virgen, acompañada por María Magdalena.
En las calles laterales del retablo, unos óleos que representan a San Juan Bautista y a Santo Domingo. En el ático, otro óleo sobre lienzo con la Inmaculada Concepción. El frontal de la mesa de altar esta cubierto con un azulejo con decoración floral.
Capilla de Santa Úrsula y Santa Francisca Romana (39)
Fundada por Miguel Bermúdez.
Se piensa que la traza del retablo pudo ser de Sebastián Vidal. Consta de un banco, un cuerpo y ático.
En el banco presenta los resaltos, de los soportes y el sagrario con puerta decorada con lienzo en que figura un Ecce homo y coronada por un frontón curvo.
El cuerpo se encuentra estructurado por columnas de fuste entorchado y capitel corintio, en tres calles.
En la central, un gran registro con lienzo que representa a la titular, y en las entrecalles, dobles registros para lienzos.
El cuerpo superior está concebido como ático; en la calle central, lienzo con Santa Francisca Romana flanqueado por motilos, en los laterales, igualmente registros para lienzos que han sido sustituidos por vidrieras, coronados por frontones partidos, y en el centro, escudos.
Las pinturas seleccionadas por el fundador, excepto Santa Úrsula, Santa Francisca Romana y Santa Catalina, y quizás San Apolonia y Santa Engracia, no llegaron a colocarse en el retablo.
Parecen pinturas italianas de comienzos del 1600 y de distintas manos.
La portada sigue el esquema trazado por Hernan Ruiz III para el sagrario, y la cancela queda enmarcada por pilastras y frontón. En este aparece el escudo del fundador, así como en la cúpula interior. En el centro del frontón partido, un óleo sobre lienzo que representa a San Miguel atribuido a Cristóbal Vela.
Se piensa que la traza del retablo pudo ser de Sebastián Vidal. Consta de un banco, un cuerpo y ático.
En el banco presenta los resaltos, de los soportes y el sagrario con puerta decorada con lienzo en que figura un Ecce homo y coronada por un frontón curvo.
El cuerpo se encuentra estructurado por columnas de fuste entorchado y capitel corintio, en tres calles.
En la central, un gran registro con lienzo que representa a la titular, y en las entrecalles, dobles registros para lienzos.
El cuerpo superior está concebido como ático; en la calle central, lienzo con Santa Francisca Romana flanqueado por motilos, en los laterales, igualmente registros para lienzos que han sido sustituidos por vidrieras, coronados por frontones partidos, y en el centro, escudos.
Las pinturas seleccionadas por el fundador, excepto Santa Úrsula, Santa Francisca Romana y Santa Catalina, y quizás San Apolonia y Santa Engracia, no llegaron a colocarse en el retablo.
Parecen pinturas italianas de comienzos del 1600 y de distintas manos.
La portada sigue el esquema trazado por Hernan Ruiz III para el sagrario, y la cancela queda enmarcada por pilastras y frontón. En este aparece el escudo del fundador, así como en la cúpula interior. En el centro del frontón partido, un óleo sobre lienzo que representa a San Miguel atribuido a Cristóbal Vela.
Capilla de San Antonio de Padua (38)
Tras algunas fundaciones anteriores, el que finalmente fue poseedor de esta capilla fue Fernando Sarmiento, racionero, natural de Lucena en 1636.
Las obras del cerramiento fueron obra del portugués Sebastián Vidal, quien finalmente fue enterrado aquí, junto con su hijo, además del racionero y sus hermanas.
El retablo de fechas que rondan el año 1636 tiene una cacterísticas poco frecuentes en relación con los retablos cordobeses de la época y se le atribuye a Sebastián Vidal. Consta de un banco, un cuerpo y ático.
El cuerpo se subdivide en tres calles por medio de columnas de fuste entorchado y capiteles compuestos.
En el centro del banco un lugar para un sagrario, un Niño Jesús de talla. La caja central está ocupada por la imagen del titular y, a ambos lados, en las entrecalles, dobles registros para lienzos. El ático mantiene la división estructural del primer cuerpo.
La calle central esta constituida por un registro para lienzo, enmarcado por un par de columnasa entorchadas y rematado en frontón partido con escudo de María en el centro, coronado por bolas en los laterales y cruz en el centro.
En los laterales, registro para lienzos, coronado por frontones partidos con las puntas enroscadas.
Las pinturas del retablo vienen siendo atribuidas al pintor cordobés Antonio Fernández de Castro Villavicencio, hechas a fines del s.XVII. En la calle lateral izquierda, San Gregorio Magno y Santa Teresa de Jesús en el lateral derecho, San Ignacio y San Francisco Javier.
En el ático San José con el Niño, Inmaculada y San Fernando. Todas con dibujo correcto, pincelada jugosa y colorido cálido y brillante.
En las hornacinas de las cuatro esquinas de la capilla, cuatro imágenes de Santa Teresa, San Juan de la Cruz (procedentes del convento de San Roque), San Joaquín y San Blas.
Las obras del cerramiento fueron obra del portugués Sebastián Vidal, quien finalmente fue enterrado aquí, junto con su hijo, además del racionero y sus hermanas.
El retablo de fechas que rondan el año 1636 tiene una cacterísticas poco frecuentes en relación con los retablos cordobeses de la época y se le atribuye a Sebastián Vidal. Consta de un banco, un cuerpo y ático.
El cuerpo se subdivide en tres calles por medio de columnas de fuste entorchado y capiteles compuestos.
En el centro del banco un lugar para un sagrario, un Niño Jesús de talla. La caja central está ocupada por la imagen del titular y, a ambos lados, en las entrecalles, dobles registros para lienzos. El ático mantiene la división estructural del primer cuerpo.
La calle central esta constituida por un registro para lienzo, enmarcado por un par de columnasa entorchadas y rematado en frontón partido con escudo de María en el centro, coronado por bolas en los laterales y cruz en el centro.
En los laterales, registro para lienzos, coronado por frontones partidos con las puntas enroscadas.
Las pinturas del retablo vienen siendo atribuidas al pintor cordobés Antonio Fernández de Castro Villavicencio, hechas a fines del s.XVII. En la calle lateral izquierda, San Gregorio Magno y Santa Teresa de Jesús en el lateral derecho, San Ignacio y San Francisco Javier.
En el ático San José con el Niño, Inmaculada y San Fernando. Todas con dibujo correcto, pincelada jugosa y colorido cálido y brillante.
En las hornacinas de las cuatro esquinas de la capilla, cuatro imágenes de Santa Teresa, San Juan de la Cruz (procedentes del convento de San Roque), San Joaquín y San Blas.
Capilla de San Marcos, Santa Ana y San Juan Bautista (37)
La que actualmente vemos fue una tercera fundación, a cargo de Cristóbal de Mesa Cortés, nacido en Lucena de la familia de los Hijosdalgo.
La obra del cerramiento se contrató con Juan de Ochoa , maestro mayor de las obras de la ciudad en 1596, y es la primera con cerramiento de muros y cancela.
El frente principal de esta capilla está decorado por un retablo de mampostería firmado en el banco. Un gran cuerpo ocupado por un enorme lienzo de medio punto.
Las pinturas que decoran este retablo han sido atribuídas a Pablo de Céspedes.
En el banco está la aparición del ángel a San Joaquín, el Abrazo en la Puerta Dorada, y la gran pintura central representa a Santa Ana, la Virgen con el Niño, San Juan Bautista y San Andrés, introducidos estos dos últimos en la escena por devoción de la familia.
Sobre las inscripciones en mármol hay dos óleos sobre lienzo, anónimos, uno con el retrato de don Ándres de Mesa Cortés y otro con el del papa Gregorio XIII, coetáneos a las inscripciones.
El frontal de azulejos sevillanos, de comienzos del s. XVII, completa, a su vez, la iconografía devocional del fundador, con el medallón central en que aparecen la figura de San Cristóbal.
La obra del cerramiento se contrató con Juan de Ochoa , maestro mayor de las obras de la ciudad en 1596, y es la primera con cerramiento de muros y cancela.
El frente principal de esta capilla está decorado por un retablo de mampostería firmado en el banco. Un gran cuerpo ocupado por un enorme lienzo de medio punto.
Las pinturas que decoran este retablo han sido atribuídas a Pablo de Céspedes.
En el banco está la aparición del ángel a San Joaquín, el Abrazo en la Puerta Dorada, y la gran pintura central representa a Santa Ana, la Virgen con el Niño, San Juan Bautista y San Andrés, introducidos estos dos últimos en la escena por devoción de la familia.
Sobre las inscripciones en mármol hay dos óleos sobre lienzo, anónimos, uno con el retrato de don Ándres de Mesa Cortés y otro con el del papa Gregorio XIII, coetáneos a las inscripciones.
El frontal de azulejos sevillanos, de comienzos del s. XVII, completa, a su vez, la iconografía devocional del fundador, con el medallón central en que aparecen la figura de San Cristóbal.
Capilla de San Mateo y Limpia Concepción de Nuestra Señora (36)
En el espacio que hoy ocupa la capilla de la Concepción, hubo hasta el siglo XIV, un altar dedicado a San Mateo, pero en 1572 se pidió un solar para la capilla de don Gaspar de Genzor.
La obra del cerramiento tuvo que estar bajo la supervisión, aunque las bóvedas y los falsos contrafuertes fue obra de Cristóbal Guerra.
El retablo fue contratado con Francisco de Vera, en 1581, aunque la traza fue posiblemente de Hernán Ruiz III. Articulado en dos grandes registros, el inferior con la gran hornacina para el cuadro de la Limpia Concepción, y el superior, formando un edículo para el Crucificado y un recuadro del Padre Eterno.
Las pinturas en tabla y el dorado y estofado fueron encargadas a Alonso de Lara, y Baltasar del Aguila. En el banco se encuentran las figuras de San Agustín, San Gregorio, Cruz, San Ambrosio y San Jerónimo, padres de la iglesia.
El cuadro de la Limpia Concepción es de gran belleza y calidad técnica, asumiendo el tipo iconográfico anterior a Pacheco, María, situada sobre la media luna, aparece quieta, con las manos unidas, con la cabeza ligeramente torcida, movimiento que no se manifiesta en el cuerpo y plegado de sus vestiduras, que dan la sensación de pesadez. a ambos lados, un coro de ángeles con los símbolos de la letanía lauretana. Sirve de fondo un paisaje marino con un barco anclado en la costa. En el segundoncueroo, unCrucificado con el fondo de la ciudad de Jerusalén. En el ático, el Padre eterno, de finales del s. XVI.
La obra del cerramiento tuvo que estar bajo la supervisión, aunque las bóvedas y los falsos contrafuertes fue obra de Cristóbal Guerra.
El retablo fue contratado con Francisco de Vera, en 1581, aunque la traza fue posiblemente de Hernán Ruiz III. Articulado en dos grandes registros, el inferior con la gran hornacina para el cuadro de la Limpia Concepción, y el superior, formando un edículo para el Crucificado y un recuadro del Padre Eterno.
Las pinturas en tabla y el dorado y estofado fueron encargadas a Alonso de Lara, y Baltasar del Aguila. En el banco se encuentran las figuras de San Agustín, San Gregorio, Cruz, San Ambrosio y San Jerónimo, padres de la iglesia.
El cuadro de la Limpia Concepción es de gran belleza y calidad técnica, asumiendo el tipo iconográfico anterior a Pacheco, María, situada sobre la media luna, aparece quieta, con las manos unidas, con la cabeza ligeramente torcida, movimiento que no se manifiesta en el cuerpo y plegado de sus vestiduras, que dan la sensación de pesadez. a ambos lados, un coro de ángeles con los símbolos de la letanía lauretana. Sirve de fondo un paisaje marino con un barco anclado en la costa. En el segundoncueroo, unCrucificado con el fondo de la ciudad de Jerusalén. En el ático, el Padre eterno, de finales del s. XVI.
Capilla de San Juan Bautista (35)
Tuvo dos fundaciones anteriores ala actual de 1567 y los capitulares fueron d. Fernando Akinso de Ruanza, canonigo, y don Andrés Fernandez de Barrionuevo, racionero.
La bóveda de lacería idéntica a la de la capilla de la limpia Concepción y falsos contrafuertes a ambos lados del altar, de Cristóbal Guerra.
El frente principal de la capilla está cubierto por un bello retablo, del entorno de Hernan Ruiz III, formado por un banco y varios cuerpos estructurados según el esquema serlio palladiano, de calle central de gran
desarrollo, aunque en su superior los óculos han sido cambiados por los escudos del fundador.
Como remate, un frontón alabeado que aloja al Padre Eterno, y por encima, dos virtudes recostadas, caridad y esperanza. La calle principal y central está cubierta con grupos escultóricos, el Bautismo de Jesús y un Calvario, mientras que en los registros de las calles laterales alojan pinturas. En el banco se encuentra el Nacimiento de San Juan Bautista y la Degollación del Bautista. En el segundo cuerpo la Adoración de los Magos y santa Margarita. Y en el tercer cuerpo la Resurrección y la Ascensión. Este retablo recibió algunas pequeñas transformaciones barrrocas, como las hojarascas en medio de los arquitrabes.
La obra debió efectuarse en el último tercio del s. XVI, sin que hasta el momento se conozcan quien pudo ser su autor.
La bóveda de lacería idéntica a la de la capilla de la limpia Concepción y falsos contrafuertes a ambos lados del altar, de Cristóbal Guerra.
El frente principal de la capilla está cubierto por un bello retablo, del entorno de Hernan Ruiz III, formado por un banco y varios cuerpos estructurados según el esquema serlio palladiano, de calle central de gran
desarrollo, aunque en su superior los óculos han sido cambiados por los escudos del fundador.
Como remate, un frontón alabeado que aloja al Padre Eterno, y por encima, dos virtudes recostadas, caridad y esperanza. La calle principal y central está cubierta con grupos escultóricos, el Bautismo de Jesús y un Calvario, mientras que en los registros de las calles laterales alojan pinturas. En el banco se encuentra el Nacimiento de San Juan Bautista y la Degollación del Bautista. En el segundo cuerpo la Adoración de los Magos y santa Margarita. Y en el tercer cuerpo la Resurrección y la Ascensión. Este retablo recibió algunas pequeñas transformaciones barrrocas, como las hojarascas en medio de los arquitrabes.
La obra debió efectuarse en el último tercio del s. XVI, sin que hasta el momento se conozcan quien pudo ser su autor.
Capilla de Santa Marina, San Matías y baptisterio (34)
En 1411 el arcediano don Gonzalo Venegas y el canónigo Alfonso Fernandez de Vargas, como procuradores del cabildo, dieron a Fernán Gómez de Herrera, mayordomo del condestable don Ruy López Davalos, veinticuatro de Córdoba, y a su mujer Leonor López una capilla.
Llegó a esta capilla la imagen de Nuestra señora en plata. Con toda probabilidad en este mismo lugar desde 1262 estuvo la capilla de Santa Marina, el baptisterio catedralicio, fundada pir el tesorero de la catedral Gutier Gonzálvez, reducida a simple altar en 1454, aun existente a mitad del s XVI.
La pila bautismal en jade negro es de 1723, así como la concha interior del balastro y la tapadera de madera tallada y dorada. El programa iconográfico y los versos del retablo barroco pintado en la pared del sur fueron hechos en la misma fecha por el Padre Juan de Santiago. La obra se compone de banco, y cuerpo flanqueado por dos columnas salomonicas y ático.
Llegó a esta capilla la imagen de Nuestra señora en plata. Con toda probabilidad en este mismo lugar desde 1262 estuvo la capilla de Santa Marina, el baptisterio catedralicio, fundada pir el tesorero de la catedral Gutier Gonzálvez, reducida a simple altar en 1454, aun existente a mitad del s XVI.
La pila bautismal en jade negro es de 1723, así como la concha interior del balastro y la tapadera de madera tallada y dorada. El programa iconográfico y los versos del retablo barroco pintado en la pared del sur fueron hechos en la misma fecha por el Padre Juan de Santiago. La obra se compone de banco, y cuerpo flanqueado por dos columnas salomonicas y ático.
Capilla de Ihesu Verde y San Nicolás de Bari (33)
Fue fundada por el arcediano maestro Pedro y dotada con bienes del mismo a raíz de su muerte en 1262.
En 1536 se concertó con el maestro Hernán Ruiz I para la fábrica de ella, guardando en un todo la traza de la del deán don Fernando del Pozo (Santos Mártires Acisclo y Victoria), la bóveda de crucería es idéntica a aquélla. Se concertó con Francisco de Castillejo hacer el dorado, pintado y estofado del retablo, según las condiciones dadas por Hernan. Ruiz II.
El retablo de estilo plateresco, esta formado por, banco, doscuerpos con registros para pintura y ático. La calle central, más ancha que las laterales,presenta en el primer cuerpo una hornacina de medio punto que alberga la imagen del titular obra de Francisdo Martínez, entallador, contratada en 1549.
En 1623 los capellanes de esta capilla concertaron con Lorenzo de la Cruz, dorador.
Las pinturas en tabla que decir, este bello retablo fueron contratadas con Pedro de Campaña, pintor flamenco perteneciente a la familia Kempeneer, nacido en Bruselas en 1503 y co formación italiana. En el banco se representa el Lavatorio, la St. cena y la Oración en el huerto. En el primer cuerpo, registros laterales, la Anunciación y la Adoración de los Magos. En el segundo cuerpo, la batalla de los ángeles, y la Virgen con el Niño y el martirio de San Bartolomé. En el ático el Calvario en el centro, San Pablo en tabla circular y San pedro igual.
Una de las rejas se suprimió para colocar el retablo de nuestra Señora de Guadalupe que fue contratado en 1679 y su autor fue Francisco Ruiz Paniagua. Adaptado al arco gotico apuntado, consta de banco, un cuerpo y ático. El banco esta formado por dos cuadrados decorados con hojarasca que enmarcan la peana central sobre la que se erige la calle principal, en óleo sobre lienzo de autor anónimo del s, XVII, de Nuestra Señora de Guadalupe, enmarcado por dobles registros para cuatro lienzos que representan escenas alusivas a la aparición de la Virgen. A ambos lados, dos medias columnas salomonicas decoradas con racimis de vid. Sobre el entablamento, fronton partudi curvo a oartir del cual se forma el atico. Tiene este en el centro un registro para el lienzo de Jesús Nazareno enmarcado por roleos. coronado por frontón triangular partido, y tiene en el centro, cartela de hojarasca.
En 1536 se concertó con el maestro Hernán Ruiz I para la fábrica de ella, guardando en un todo la traza de la del deán don Fernando del Pozo (Santos Mártires Acisclo y Victoria), la bóveda de crucería es idéntica a aquélla. Se concertó con Francisco de Castillejo hacer el dorado, pintado y estofado del retablo, según las condiciones dadas por Hernan. Ruiz II.
El retablo de estilo plateresco, esta formado por, banco, doscuerpos con registros para pintura y ático. La calle central, más ancha que las laterales,presenta en el primer cuerpo una hornacina de medio punto que alberga la imagen del titular obra de Francisdo Martínez, entallador, contratada en 1549.
En 1623 los capellanes de esta capilla concertaron con Lorenzo de la Cruz, dorador.
Las pinturas en tabla que decir, este bello retablo fueron contratadas con Pedro de Campaña, pintor flamenco perteneciente a la familia Kempeneer, nacido en Bruselas en 1503 y co formación italiana. En el banco se representa el Lavatorio, la St. cena y la Oración en el huerto. En el primer cuerpo, registros laterales, la Anunciación y la Adoración de los Magos. En el segundo cuerpo, la batalla de los ángeles, y la Virgen con el Niño y el martirio de San Bartolomé. En el ático el Calvario en el centro, San Pablo en tabla circular y San pedro igual.
Una de las rejas se suprimió para colocar el retablo de nuestra Señora de Guadalupe que fue contratado en 1679 y su autor fue Francisco Ruiz Paniagua. Adaptado al arco gotico apuntado, consta de banco, un cuerpo y ático. El banco esta formado por dos cuadrados decorados con hojarasca que enmarcan la peana central sobre la que se erige la calle principal, en óleo sobre lienzo de autor anónimo del s, XVII, de Nuestra Señora de Guadalupe, enmarcado por dobles registros para cuatro lienzos que representan escenas alusivas a la aparición de la Virgen. A ambos lados, dos medias columnas salomonicas decoradas con racimis de vid. Sobre el entablamento, fronton partudi curvo a oartir del cual se forma el atico. Tiene este en el centro un registro para el lienzo de Jesús Nazareno enmarcado por roleos. coronado por frontón triangular partido, y tiene en el centro, cartela de hojarasca.
Capilla de Nuestra Señora de la O, Expectación de Nuestra Señora o Encarnación (32)
El primer documento sobre esta capilla, conocida por los tres títulos y también por el de las Flores, es del 12 de abril de 1364 y trata sobre la dotación de la misma. En esta escritura, Juan Sánchez de Funes, trece de Córdoba, a quien el deán y cabildo le han dado un lugar para capilla y sepultura del fundador, de su mujer Leono González y de sus descendientes directos.
El retablo parece formado en dos etapas: una primera con un registro central enmarcado por dos estípites y ático, y otra en que sen le añaden dos cuerpos laterales. El primero debe ser de 1743, y el óleo sobre lienzo que represeta la Anunciación –de calidad considerable- es del pintor Pedro Moreno. Sobre los estípites, dos medallones con pinturas al óleo de San Juan Bautista niño y San Juan Evangelista. En el ático, un Crucificado de talla, del s. XVI. En los cuerpos laterales, dos hornacinas con ángeles de bulto arrodillados. Sobre la pintura de la Anunciación, los escudos de la familia Hoces.
El retablo parece formado en dos etapas: una primera con un registro central enmarcado por dos estípites y ático, y otra en que sen le añaden dos cuerpos laterales. El primero debe ser de 1743, y el óleo sobre lienzo que represeta la Anunciación –de calidad considerable- es del pintor Pedro Moreno. Sobre los estípites, dos medallones con pinturas al óleo de San Juan Bautista niño y San Juan Evangelista. En el ático, un Crucificado de talla, del s. XVI. En los cuerpos laterales, dos hornacinas con ángeles de bulto arrodillados. Sobre la pintura de la Anunciación, los escudos de la familia Hoces.
Capilla del Espíritu Santo (31)
En 1568 el arcediano don Francisco de Simancas, que con permiso del cabildo tenía depositados los resto de sus padres y difuntos bajo la Capilla Real, pide a los capitulares, por deseo de su hermano don Diego de Simancas, obispo de Ciudad Rodrigo y electo de Badajoz, un lugar para capilla. Se le autoriza a ocupar el tránsito a una de las puertas de la fachada oriental que quedará oculta tras el altar de la capilla.
La obra, pues, proyectada durante el último año de la vida de Hernán Ruiz II, se concluyó por su hijo Hernán Ruiz III, F. Chueca Goitia ha escrito una excelente descripción de la arquitectura de esta capilla. “Es una capilla pequeña de planta cuadrada, atenida a las cortas dimensiones disponibles, pero desarrollada, en cambio, en altura en abigarradas ordenaciones superpuestas. Se manejan en pequeño los temas del purismo andaluz, pero con tal densidad no se consigue con grutesco, sino con labores abstractos de carácter geométrico. En el ultimo cuerpo de los costados, unos peqeuños huecos ciegos de tipo paladiano, muy andaluces, son lo más elegante del dibujo. La bóveda tasmbien es muy curiosa como versión renacentista de una estructura gótica. Tiene nervios diagonales y terceletes que se cruzan con otros paralelos a los combados y que forman como un encasetonado clásico”.
Su retablo, perfectamente integrado en la arquitectura de la capilla, es todo de piedra con banco, de dos cuerpos, flanqueados por dos pares de columnas cada uno, y ático. En el registro central del primer cuerpo bajo arco de medio puto, un lienzo del Bautismo de Jesús, sin documentar, que se viene atribuyendo a Pablo de Céspedes. Su autor debió ser un pintor del último cuarto del s. XVI que conocía la pintura manierista italiana. En el registro central del segundo cuerpo, un Cristo Crucificado con los tres hermanos Simancas, de la misma mano del anterior. En el ático, un óleo sobre lienzo de composición circular debido a José Saló y Junquet, en que aparece en el centro la paloma del Espíritu Santo rodeada de rayos de luz e los que irradian cabezas de ángeles niños. Se corona con una Anunciación en piedra y los escudos de armas de los Simancas.
La obra, pues, proyectada durante el último año de la vida de Hernán Ruiz II, se concluyó por su hijo Hernán Ruiz III, F. Chueca Goitia ha escrito una excelente descripción de la arquitectura de esta capilla. “Es una capilla pequeña de planta cuadrada, atenida a las cortas dimensiones disponibles, pero desarrollada, en cambio, en altura en abigarradas ordenaciones superpuestas. Se manejan en pequeño los temas del purismo andaluz, pero con tal densidad no se consigue con grutesco, sino con labores abstractos de carácter geométrico. En el ultimo cuerpo de los costados, unos peqeuños huecos ciegos de tipo paladiano, muy andaluces, son lo más elegante del dibujo. La bóveda tasmbien es muy curiosa como versión renacentista de una estructura gótica. Tiene nervios diagonales y terceletes que se cruzan con otros paralelos a los combados y que forman como un encasetonado clásico”.
Su retablo, perfectamente integrado en la arquitectura de la capilla, es todo de piedra con banco, de dos cuerpos, flanqueados por dos pares de columnas cada uno, y ático. En el registro central del primer cuerpo bajo arco de medio puto, un lienzo del Bautismo de Jesús, sin documentar, que se viene atribuyendo a Pablo de Céspedes. Su autor debió ser un pintor del último cuarto del s. XVI que conocía la pintura manierista italiana. En el registro central del segundo cuerpo, un Cristo Crucificado con los tres hermanos Simancas, de la misma mano del anterior. En el ático, un óleo sobre lienzo de composición circular debido a José Saló y Junquet, en que aparece en el centro la paloma del Espíritu Santo rodeada de rayos de luz e los que irradian cabezas de ángeles niños. Se corona con una Anunciación en piedra y los escudos de armas de los Simancas.
Capilla Antigua de Nuestra Señora de la Concepción (30)
Es la primera que se dedica en la Catedral cordobesa al misterior de la Limpia Concepción de María Santístima, devoción, defendida por juan Duns Escoto. Su fundación data de 1379, cuando el cabildo dio a Ruy Fernández de Jaén y a su mujer María Alonso un solar en la Cateral una capilla.
Lo único que parece se hizo en vida del fundador fue el comienzo de las obras de construcción de la capilla. La obra arquitectónica –cerramiento de la capilla, bóveda y banco de la reja- es de suponer que quedara a cargo o bajo la dirección del entonces maestro mayor Hernán Ruiz I.
Su retablo plateresco, todavía de autor anónimo, es de fondo plano, formado por banco, dos cuerpos y ático con registros para pintura en el banco, calles laterales y ático: en la calle central, hornacnas para imágenes. Las esculturas de la calle central – Concepción (titular de la capilla) y Calvario en la coronación- deben ser coetáneas del retablo. Las pinturas en tabla del banco representan a Jesús en el camino de Emaús, Santa Cena y la escena del Noli me tangere (Magdalena a los pies del Señor resucitado) y son obras de Miguel Ruiz de Espinosa, quien otorga carta de finiquito el 21 de diciembre de 1547.
Las pinturas en tablas de las calles laterales del primer cuerpo representa a San Zoilo, mártir de Córdoba, obra del mismo pintor, y a San Nicolás de Bari, pintura anterior en fecha a las precedentes, cuyo autor muestra especial predilección por crear escenarios de bellas perspectivas arquitectónicas.
En el segundo cuerpo, dos oleos sobre lienzo con las imágenes de San Andrés y Santa Catalina de Alejandría, de escuela cordobesa del s. XVII. En el ático, añadido sobre el Calvario, óleo sobre lienzo de Rafael Díaz Fernández. La presencia en este retablo de San Andrés y San Zoilo está motivada por la dotación hecha en ella por el racionero Martín Alfonso Recio el 20 de noviembre de 1522 para que en esta capilla se celebraran sus fiestas.
Lo único que parece se hizo en vida del fundador fue el comienzo de las obras de construcción de la capilla. La obra arquitectónica –cerramiento de la capilla, bóveda y banco de la reja- es de suponer que quedara a cargo o bajo la dirección del entonces maestro mayor Hernán Ruiz I.
Su retablo plateresco, todavía de autor anónimo, es de fondo plano, formado por banco, dos cuerpos y ático con registros para pintura en el banco, calles laterales y ático: en la calle central, hornacnas para imágenes. Las esculturas de la calle central – Concepción (titular de la capilla) y Calvario en la coronación- deben ser coetáneas del retablo. Las pinturas en tabla del banco representan a Jesús en el camino de Emaús, Santa Cena y la escena del Noli me tangere (Magdalena a los pies del Señor resucitado) y son obras de Miguel Ruiz de Espinosa, quien otorga carta de finiquito el 21 de diciembre de 1547.
Las pinturas en tablas de las calles laterales del primer cuerpo representa a San Zoilo, mártir de Córdoba, obra del mismo pintor, y a San Nicolás de Bari, pintura anterior en fecha a las precedentes, cuyo autor muestra especial predilección por crear escenarios de bellas perspectivas arquitectónicas.
En el segundo cuerpo, dos oleos sobre lienzo con las imágenes de San Andrés y Santa Catalina de Alejandría, de escuela cordobesa del s. XVII. En el ático, añadido sobre el Calvario, óleo sobre lienzo de Rafael Díaz Fernández. La presencia en este retablo de San Andrés y San Zoilo está motivada por la dotación hecha en ella por el racionero Martín Alfonso Recio el 20 de noviembre de 1522 para que en esta capilla se celebraran sus fiestas.
Capilla de San José (29)
Fue fundada por Beatriz e Inés Fernández y Urraca Alonso, hijas de Fernán Ruiz de Biedma y de doña Constanza Alfonso, según consta en sus testamentos otorgados en 1349.
En 1524 asistimos a una segunda fundación cuando el cabildo hace donación de su recinto al canónigo Alonso Sánchez de Ávila.
Sin duda, por razón de su estilo y de la administración de la Catedral en ese momento, la obra de arquitectura debió quedar sujeta a la dirección de Hernán Ruiz I, maestro mayor que entonces se encontraba dirigiendo la obra del crucero.
Su retablo actual está formado por banco, un cuerpo constituido por una hornacina de medio punto enmarcada por un par de columnas salomónicas de fuste decoorado con hojas y frutos de vid, y capitel corintio, y coronado por un entablamento clásico. Concluye con un ático formado por un registro para lienzo enmarcado por dos grandes roleos de hojarascas. En la hornacina, una efigie de Cristo a la Columna. En el ático, un liezo con la figura de San José, anónimo. Se desconoce aún quien pudo ser el autor de este pequeño retablo en madera dorada y tallada, que por sus características formales pudo ser realizado en torno a 1715-1720.
En 1524 asistimos a una segunda fundación cuando el cabildo hace donación de su recinto al canónigo Alonso Sánchez de Ávila.
Sin duda, por razón de su estilo y de la administración de la Catedral en ese momento, la obra de arquitectura debió quedar sujeta a la dirección de Hernán Ruiz I, maestro mayor que entonces se encontraba dirigiendo la obra del crucero.
Su retablo actual está formado por banco, un cuerpo constituido por una hornacina de medio punto enmarcada por un par de columnas salomónicas de fuste decoorado con hojas y frutos de vid, y capitel corintio, y coronado por un entablamento clásico. Concluye con un ático formado por un registro para lienzo enmarcado por dos grandes roleos de hojarascas. En la hornacina, una efigie de Cristo a la Columna. En el ático, un liezo con la figura de San José, anónimo. Se desconoce aún quien pudo ser el autor de este pequeño retablo en madera dorada y tallada, que por sus características formales pudo ser realizado en torno a 1715-1720.
Capilla de la Natividad de Nuestra Señora (28)
Fundada en 1565 por don Andrés Pérez de Buenrostro.
La aportación arquitectónica de Hernán Ruiz II puede aun verse en la bella bóveda ojival, idéntica en su trazado a la de la capilla de la Resurrección, y en los contrafuertes que flanquean el retablo, pero, por ser esta de la Natividad más ancha, el maestro mayor le añadió en los costados laterales dos arcos con decoración renacentista.
El mismo arquitecto dio también las condiciones para ejecución del retablo, que quedó a cargo del escultor Martín de la Torre, en 1567. El gran cuadro sobre tabla de la Generación de María o del Árbol de Jessé es obra del pintor Gabriel Rosales.
El retablo está formado por banco, un cuerpo constituido por un gran registro central flanqueado por dos pares de columnas con estrechos intercolumnios con imágenes, de arriba a bajo, de San Pedro y San Juan Bautista (epístola), San Andrés y San Sebastián (evangelio), todas de Martín de la Torre. Todo el retablo y las esculturas fueron malamente repintados en blanco u ocre en torno a 1901 cuando, después de dar derecho de sepultura en ella a doña Elisa Zapata de Torrealba, condesa de Cañete de las Torres, cuyos escudos figuran en la coronación del retablo, pide permiso para obras en la capilla.
En el banco, tres óleos sobre tabla que representan la Anunciacion, el Nacimiento y la Visitación, muy retocados posteriormente.
En el registro central, gran pintura sobre tabla del Arbol de Jessé de componenete tardo-manieristas e instancias conceptuales contrarreformismas. Destacan la ampulosidad compositiva, grave tipología y retóricas actitudes de las figuras, virtuosismo del diseño y su pulimentado cromatismo. El frontal de la mesa de altar está decorado con un hermoso azulejo de la Adoración de los Reyes con una inscripción del salmo 72, 10-11.
El pavimento de azulejo en rombos blancos y azules con estrellas de ocho puntas en cada uno de ellos, alternando igualmente en blanco y azul, debe ser coetáneo de la construcción de la capilla.
La aportación arquitectónica de Hernán Ruiz II puede aun verse en la bella bóveda ojival, idéntica en su trazado a la de la capilla de la Resurrección, y en los contrafuertes que flanquean el retablo, pero, por ser esta de la Natividad más ancha, el maestro mayor le añadió en los costados laterales dos arcos con decoración renacentista.
El mismo arquitecto dio también las condiciones para ejecución del retablo, que quedó a cargo del escultor Martín de la Torre, en 1567. El gran cuadro sobre tabla de la Generación de María o del Árbol de Jessé es obra del pintor Gabriel Rosales.
El retablo está formado por banco, un cuerpo constituido por un gran registro central flanqueado por dos pares de columnas con estrechos intercolumnios con imágenes, de arriba a bajo, de San Pedro y San Juan Bautista (epístola), San Andrés y San Sebastián (evangelio), todas de Martín de la Torre. Todo el retablo y las esculturas fueron malamente repintados en blanco u ocre en torno a 1901 cuando, después de dar derecho de sepultura en ella a doña Elisa Zapata de Torrealba, condesa de Cañete de las Torres, cuyos escudos figuran en la coronación del retablo, pide permiso para obras en la capilla.
En el banco, tres óleos sobre tabla que representan la Anunciacion, el Nacimiento y la Visitación, muy retocados posteriormente.
En el registro central, gran pintura sobre tabla del Arbol de Jessé de componenete tardo-manieristas e instancias conceptuales contrarreformismas. Destacan la ampulosidad compositiva, grave tipología y retóricas actitudes de las figuras, virtuosismo del diseño y su pulimentado cromatismo. El frontal de la mesa de altar está decorado con un hermoso azulejo de la Adoración de los Reyes con una inscripción del salmo 72, 10-11.
El pavimento de azulejo en rombos blancos y azules con estrellas de ocho puntas en cada uno de ellos, alternando igualmente en blanco y azul, debe ser coetáneo de la construcción de la capilla.
Capilla de Santa María Magdalena y la Asunción de Nuestra Señora (27)
Esta capilla tuvo una primera fundación bajo el título de Santa Mária Magdalena en 1262, y en ella se celebraban ciertos sufragios por Gonzalo Yavez de Palma, al que hay que tener como fundador, su mujer Urraca Fernández y por el hermano del fundador el arcediano don Fernando, dotados con bienes que legó en la villa de Palma.
De esta capilla recibió el nombre de la Magdalena la puerta que hoy se llama del Sagrario.
En 1551, a petición del maestrescuela Pedro Fernández de Valenzuela, el cabildo le asignó un solar para capilla con las condiciones en que se dio la de San Nicolás a Bartolomé de León (1553)
Para su construcción entra en contacto con el maestro mayor de la Catedral Hernán Ruiz II, cuya aportación son los dos falsos contrafuertes renacentistas con dos imágenes de piedra (Santa Lucía y Virgen con niñas) que flanquean el altar.
No obstante, sabemos que dio la traza y condiciones del retablo, que, en 1552, se contrató con el entallador Juan de Castillejo, vecino de Córdoba. La estructura del retablo es la de banco, dos cuerpos y el ático. Las representaciones escultóricas ocupan la calle central, algo más antcha que las laterales, mientras que los intercolumnios presentan registros para pinturas. Las pinturas en tabla, que representan la Adoración de los Pastores, la Adoración de los Magos y la estigmatización de las llagas de San Francisco (banco), San Juan Evangelista y santa Catalina (primer cuerpo), Santiago Peregrino y San Sebastian (segundo cuerpo), Santísima Virgen, arcángel San Gabriel y la Trinidad (ático, han sido últimamente atribuidas a Pedro Fernández Guijalvo por estar en relación estilística con las del retablo de la capilla del Dulce Nombre de Jesús. La imagen de la Asunción debe ser atribuida al autor del retablo.
El frontal de azulejos, que lleva la inscripción: Parasti in conspectu meo mensam adversus eos qui tribulant me, está fechado en 1558. En coloración muy suave y, a veces, imprecisa, se representa la escena bíblica del Maná.
De esta capilla recibió el nombre de la Magdalena la puerta que hoy se llama del Sagrario.
En 1551, a petición del maestrescuela Pedro Fernández de Valenzuela, el cabildo le asignó un solar para capilla con las condiciones en que se dio la de San Nicolás a Bartolomé de León (1553)
Para su construcción entra en contacto con el maestro mayor de la Catedral Hernán Ruiz II, cuya aportación son los dos falsos contrafuertes renacentistas con dos imágenes de piedra (Santa Lucía y Virgen con niñas) que flanquean el altar.
No obstante, sabemos que dio la traza y condiciones del retablo, que, en 1552, se contrató con el entallador Juan de Castillejo, vecino de Córdoba. La estructura del retablo es la de banco, dos cuerpos y el ático. Las representaciones escultóricas ocupan la calle central, algo más antcha que las laterales, mientras que los intercolumnios presentan registros para pinturas. Las pinturas en tabla, que representan la Adoración de los Pastores, la Adoración de los Magos y la estigmatización de las llagas de San Francisco (banco), San Juan Evangelista y santa Catalina (primer cuerpo), Santiago Peregrino y San Sebastian (segundo cuerpo), Santísima Virgen, arcángel San Gabriel y la Trinidad (ático, han sido últimamente atribuidas a Pedro Fernández Guijalvo por estar en relación estilística con las del retablo de la capilla del Dulce Nombre de Jesús. La imagen de la Asunción debe ser atribuida al autor del retablo.
El frontal de azulejos, que lleva la inscripción: Parasti in conspectu meo mensam adversus eos qui tribulant me, está fechado en 1558. En coloración muy suave y, a veces, imprecisa, se representa la escena bíblica del Maná.
Capilla de Santa Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo (26)
El fundador de esta capilla, don Matías Mutenhoamer o Muthemohamer, llegó a Córdoba como camarero del obispo Leopoldo de Austria en 1542 y era de “nación alemán”. Al morir don Leopoldo, y temeroso de la pérdida de su beneficio por su origen extranjero, recurrió al emperador Carlos V, quien por medio de la princesa gobernadora dirigió una misiva al cabildo rogándole se le respetase. Esta carta asegura que sirvió a don Leopoldo durante unos 30 años y que antes de ser prior gozó de una prestamera en Villa Pedroche. En 1558 solicitó de los capitulares un lugar dentro de la Catedral para edificar una capilla.
La traza de su bóveda ojival de lacería, idéntica a la de la capilla de la Natividad, cuya autoría se debe a Hernán Ruiz II, debe ser atribuida a este maestro mayor, aunque su ejecución se deba a Cristobal Guerra, con quien se contrató la obra en 1569. Sus plementos no llegaron a cerrarse.
La entrada a la capilla se hacía por la nave 2 y por el lado que daba a la puerta de la Magdalena, aunque quedó cerrada por reja-tabique por el lado de la nave. La reja fue ejecutada por Fernando de Valencia en el mismo año y aparece coronada por el escudo del fundador sostenido por dos angelitos.
El retablo, de estilo plateresco, fue tallado por el escultor Briz de la Haya y el entallador Martín de la Torre, según contrato en 1569. Las pinturas, no documentadas, responden, sin duda, al estilo de los pintores locales de la época. En la predela lleva una tabla que representa el Descendimiento. Un cuadro de la Resurrección, de época posterior firmado por Rodríguez Losada, ocupaba el primer cuerpo del estrecho retablo, que se coronaba, en su segundo cuerpo, con otros más pequeños: la Ascensión en la calle central, y a los lados, Nuestra Señora de la Concepción y San Bartolomé. Cierra el retablo un crucificado flanqueado por las armas del fundador.
En 1859, por decicisión del obispo don Juan Alfonso de Alburquerque, la capilla se destinó a sacristía del Sagrario con la condición de que no se quitara el retablo, pero lo quitaron.
En lugar del cuadro de la Resurrección tiene hoy otro de la Virgen con el Niño procedente de la testamentaría de don Antonio Onieva, de Baena, conservándose fuera de lugar el de la Resurrección.
La traza de su bóveda ojival de lacería, idéntica a la de la capilla de la Natividad, cuya autoría se debe a Hernán Ruiz II, debe ser atribuida a este maestro mayor, aunque su ejecución se deba a Cristobal Guerra, con quien se contrató la obra en 1569. Sus plementos no llegaron a cerrarse.
La entrada a la capilla se hacía por la nave 2 y por el lado que daba a la puerta de la Magdalena, aunque quedó cerrada por reja-tabique por el lado de la nave. La reja fue ejecutada por Fernando de Valencia en el mismo año y aparece coronada por el escudo del fundador sostenido por dos angelitos.
El retablo, de estilo plateresco, fue tallado por el escultor Briz de la Haya y el entallador Martín de la Torre, según contrato en 1569. Las pinturas, no documentadas, responden, sin duda, al estilo de los pintores locales de la época. En la predela lleva una tabla que representa el Descendimiento. Un cuadro de la Resurrección, de época posterior firmado por Rodríguez Losada, ocupaba el primer cuerpo del estrecho retablo, que se coronaba, en su segundo cuerpo, con otros más pequeños: la Ascensión en la calle central, y a los lados, Nuestra Señora de la Concepción y San Bartolomé. Cierra el retablo un crucificado flanqueado por las armas del fundador.
En 1859, por decicisión del obispo don Juan Alfonso de Alburquerque, la capilla se destinó a sacristía del Sagrario con la condición de que no se quitara el retablo, pero lo quitaron.
En lugar del cuadro de la Resurrección tiene hoy otro de la Virgen con el Niño procedente de la testamentaría de don Antonio Onieva, de Baena, conservándose fuera de lugar el de la Resurrección.
Capilla de los Santos Mártires Acisclo y Victoria (25)
La capilla dedicada a los santos patronos de Córdoba fue fundada por el chantre Pero Pérez (1307-1314). Todavía a fines del s. XIV se recordaba esta primera fundación.
La obra de redificación por parte del cabildo, dirigida, sin duda, por el maestro mayor Hernán Ruiz I, debió quedar concluida en 1515.
La obra de redificación por parte del cabildo, dirigida, sin duda, por el maestro mayor Hernán Ruiz I, debió quedar concluida en 1515.
Al año siguiente, en 1516, se firmó un nuevo contrato entre el fundador y los entalladores Ximón López, Juan de Castillejo y Pedro de Ribera para la talla de un retablo y ciertas imágenes de la Salutatión. De es este retablo sólo han quedado dos relieves en madera y las dos imágenes de los titulares. La pareja de relieves, de técnica poco refinada, representa la Adoración de los Reyes y la Presentación de Jesús en el templo. Llama la atención en el segundo el fondo arquitectónico que simboliza el templo y que está formado por tres arcos. Bajo el arco central se ha representado un altar que tiene en la parte baja un pequeño friso de arquillos ciegos y un singular medallón con el rostro de perfil de un personaje con corona al estilo de los
Homini famosi y los emperadores del mundo antiguo.
Las imágenes de San Asciclo y Santa Victoria son uno de los ejemplares más destacados de cuantos representan a los patronos de Córdoba en estas fechas. La de San Acisclo, con túnica ocre policromada con motivos vegetales, se cubre con capa y esclavina rojas, decoradas con motivos similares. Sostiene en su mano derecha los restos de una espada, y en su izquierda, un libro abierto. La de Santa Victoria, con túnica y manto envolvente decorados con motivos florales, con larga cabellera y corona floral, lleva en su mano izquierda un libro mientras sostiene en su mano derecha la palma de martirio. En la primera mitad del s. XVIII se hizo un nuevo retablo barroco y columnas salomónicas en el que se aprovecharon las imágenes descritas. En 1859, el obispo don Juan Alfonso de Alburquerque a petición de los curas de la parroquia del Sagrario, solicitó al cabildo se les diera esta capilla, junto a con las de Santa Elena y Resurrección, para sacristía del templo parroquial ocn el fin de tener acceso directo desde la calle, pero con la condición de que no se desfigurara ninguna de las tres capillas, ni se quitaran altares ni retablos. Lamentablemente, ninguna de estas condiciones se cumplió. En 1921 el altar barroco de los Santos Mártires, sin las esculturas del s. XVI, se desmontó para colocarlo con muchos arreglos en la recién construida iglesia de Santa Bárbara en Pueblonuevo del Terrible (Córdoba).
Capilla de Santa Cruz de Jerusalén y Santa Elena (24)
Esta minúscula capilla, a la que se conoce por uno y otro título, fue fundada por el canónigo Juan Pérez Mohedano de Valnezuela en 1578, coetánea, pues, de la del Sagrario.
El aderezo ejecutado por el fundador consistió en la construcción de la bóveda de crucería, la decoración de sus plementos con pinturas, que por su similitud con las de Sagrario, deben atribuirse a César Arbasia, y el arco renacentista que acoge el retablo, coronado por el escudo del fundador, obra que, con toda probabilidad, hay que atribuir a Hernán Ruiz III, maestro mayor de la Catedral. El arco cobijaba un óleo sobre lienzo del ancho de un intercolumnio que representa a Santa Elena, tocada de un amplísimo y suntuoso manto, que sostiene, con mirada devota, una cruz alzada en su mano derecha mientras en la izquierda lleva un cetro, y tras ella la escena de la invención de las tres cruces de Jerusalén, hoy en la capilla de Santa María Magdalena. Está montado en ancho marco dorado y decorado con candelieri y amorcillos, similar en su tratamiento a lo que Guillermo de Orta había hecho para el tabernáculo del Sagrario.
La reja-tabique tiene una elegante crestería gótica de plata recortada, sin embargo, que la hace parecer más antigua.
En 1859, a petición del obispo, la capilla fue entregada a los curas del Sagrario para sacristía de la parroquia con la condición de que no se desfigurara ni se quitara el retablo, que allí siguió hasta que R. Velázquez Bosco, continuando su proyecto de restauración de portadas de la antigua Mezquita (1908), removió la pintura con su marco y la guardó en el Museo de la Mezquita. Hasta 1876 la capilla fue patronato del Conde del Águila.
El aderezo ejecutado por el fundador consistió en la construcción de la bóveda de crucería, la decoración de sus plementos con pinturas, que por su similitud con las de Sagrario, deben atribuirse a César Arbasia, y el arco renacentista que acoge el retablo, coronado por el escudo del fundador, obra que, con toda probabilidad, hay que atribuir a Hernán Ruiz III, maestro mayor de la Catedral. El arco cobijaba un óleo sobre lienzo del ancho de un intercolumnio que representa a Santa Elena, tocada de un amplísimo y suntuoso manto, que sostiene, con mirada devota, una cruz alzada en su mano derecha mientras en la izquierda lleva un cetro, y tras ella la escena de la invención de las tres cruces de Jerusalén, hoy en la capilla de Santa María Magdalena. Está montado en ancho marco dorado y decorado con candelieri y amorcillos, similar en su tratamiento a lo que Guillermo de Orta había hecho para el tabernáculo del Sagrario.
La reja-tabique tiene una elegante crestería gótica de plata recortada, sin embargo, que la hace parecer más antigua.
En 1859, a petición del obispo, la capilla fue entregada a los curas del Sagrario para sacristía de la parroquia con la condición de que no se desfigurara ni se quitara el retablo, que allí siguió hasta que R. Velázquez Bosco, continuando su proyecto de restauración de portadas de la antigua Mezquita (1908), removió la pintura con su marco y la guardó en el Museo de la Mezquita. Hasta 1876 la capilla fue patronato del Conde del Águila.
Capilla de Santiago y Sagrario (23)
Hasta el s. XVI esta capilla ostentó el título de Santiago por fundación de don Juan Ponce de Cabrera y su mujer doña Inés Enríquez, aunque ya antes había sido sepultado en su solar el obispo Fernando de Mesa (1257-74). No obstante este primer destino, en 1480 el cabildo encargó a tres capitulares efectuar el traslado de la librería capitular desde la capilla de San Clemente a la de Santiago, pero el acuerdo no llegó a tener efecto. Fue en 1505 cuando, por las condiciones de conservación de la capilla de Santiago, los capitulares acordaron acondicionar el lugar para librería.
Pasan 6 años y en 1516 vuelve el cabildo, por tercera vez, a pensar y ordenar la construcción de la biblioteca, mucho más urgente por la donación de libros que había hecho el obispo don Martín Fernández de Angulo (1510-16).
La bóveda se hizo de crucería gótica. El arquitecto usa para las puertas de entrada, como primera excepción en toda la obra conocida de Hernán Ruiz I en la Catedral.
La tercera y central fue replanteada de nuevo en 1571 por Hernán Ruiz III. El escudo de don Marín Fernández de Angulo, colocado en el muro oriental de esta capilla, constituye un homenaje de agradecimiento del cabildo al obispo que mayor y mejor donación de libros hiciera a la biblioteca capitular en toda su historial.
Un nuevo proyecto vino a torcer por tercera vez el destino de su recinto. Se trataba de pasar a él la cura de almas de la feligresía de la Catedral y el Sagrario de la Catedral que, desde el s. XIII, había estado instalado en la capilla colateral de la de San Pedro (mihrab). Según Gómez Bravo, entre junio y noviembre de 1581 se comenzó a trasladar la biblioteca desde este lugar a las cámaras. La documentación sobre el acondicionamiento de la capilla para Sagrario es abundante y luminosa. De 1571 se conserva un contrato con el pintor sevillano Luis de Vadivieso para hacer las pinturas de arcos y bóvedas, del que se ignora todo en cuanto a su posible ejecución. En 1573 el cabildo encarga a Hernán Ruiz III la hechura de la puerta nueva del Sagrario y las peanas y gradas de ella con piedra de jaspe de Sierra Gorda (Puente Genil).
Antes también del pontificado de Pazos se había encargado a Guillermo de Orta, entallador flamenco, la hechura del tabernáculo, en fecha anterior a 1578, día en que se otorga la escritura para pintarlo y dorarlo por Alonso de Ribera, pintor de imaginería, verdadera joya del Renacimiento.
El primer documento sobre la decoración del Sagrario por César Arbasia es de 1583, por mandato del obispo don Antonio de Pazos, aconsejado quizás por Pablo de Céspedes, racionero de la Catedral, con quien había colaborado el pintor en Roma. El pintor empieza inmediatamente la obra de decoración al fresco de la capilla, y en el verano de 1584 ya había terminado de pintar los mártires sobre las paredes del Sagrario y las cartelas del zócalo con las inscripciones que describen sus vidas y martirios, según testimonio de Ambrosio de Morales.
El obispo Pazos quería proporcionar un mayor prestigio y luminosidad a la capilla y para ello contrató con Juan de Ochoa, maestro de cantería, en 1585, la hechura de un amplio lucernario sobre los tres intercolumnios de la nave 2, inmediatos a la reja central del Sagrario, adornado en sus lados norte y sur con escudos del obispo Pazos, sostenido por dos virtudes reclinadas. En el proyecto de esta obra estaba contenida una nueva aportación de César Arbasia: la pintura al fresco de la bóveda, de las paredes y arcos que están delante de la capilla, y el dorado y pintura de las tres rejas de las puertas y del barandal del comulgatorio, obra que se contrata en 1586. Estos frescos de la nave, en los que colaboraron Antonio Mohedano y los hermanos Giovanni Battista y Francisco Peroli, estaban en muy mal estado ya en 1713, cuando Acisclo A. Palomino los vio, y fueron borrados completamente en el s. XIX. Hoy no se percibe vestigio alguno de ellos.
En la nave central y sobre el tabernáculo se halla el gran fresco de la Santa Cena mas las figuras de dos profetas que flanquean la puerta de acceso al tabernáculo. El fresco de la cena se enmarcó posteriormente con una gran cornucopia barroca del s. XVIII, y los profetas en dos hornacinas.
El resto del programa es producto del reciente hallazgo de las reliquias de los mártires de Córdoba en la iglesia de San Pedro (1575), el descubrimiento y edición de las obras de San Eulogio por Ambrosio de Moreales (1574) y la devoción del obispo Pazos, quien, unos meses después de su toma de posesión, en 1583, propone y consigue la aprobación del culto a los mártires cordobeses.
En el lado de la epístola se encuentra al fondo el cuadro de la horación en el huerto sobre grabado de Durero, y en el que de la nave del Evangelio otro oleo sobre lienzo con Jesús despidiéndose de su Madre para ir a padecer, presentándose como modelo de los mártires. La serie de mártires en grupos de tres pintada al fresco en las otras tres paredes se desarrolla cronológicamente a partir del tramo suroeste. Los graves daños causados en toda la capilla por la humedad y por la incuria se unieron a los causados por una “restauración” llevada a cabo en el s.XIX, que afectó sobre todo a las figuras de los santos. En la pared este sobresalen las figuras de Acisclo, Victoria, Fausto y Flora. La representación de Santa Victoria se considera la de más alta calidad de todo el conjunto: su actitud es serena y compuesta y su vestido demuestra un noble virtuosimo por parte del pintor, que recuerda las telas luminosas y cambiantes pintadas por Savoldo. En la pared oeste resalta el grupo de mártires que cierra la serie , en particular las figuras de Eulogio y de Leocricia, la joven musulmana convertida al cristanismo por el santo. Detrás de ella, en el fondo se divisan los arcos de la antigua Mezquita de Córdoba en alusión a su origen. También para esta figura tuvo presenta una obra de Savoldo, la Magdalena.
En el luneto sobre cada grupo de mártires se encuentra una decoración paisajística, campo en el que Arbasia había adquirido una gran fama, considerándosele en Italia como especialista en este tipo de decoración.
Se puede confrontar con otras pinturas paisajísticas de Arbasia como las de la iglesia de Trinitá dei Monti, del Palacio del Vaticano, y, más tarde, del castillo de Lagnasco.
Los intradoses de los arcos están pintados con una decoración de grutescos, ángeles y símbolos de la Pasión. Aunque parcialmente repintados, los intradoses conservan la decoración original con motivos típicamente manieristas. Aquí y en las arquitecturas fingidas que enmarcan los lienzos y las puertas laterales es más probable que en cualquier otra parte de la intervención de ayudantes.
En la decoración al fresco de la bóveda se empleó un motivo de ángeles sobre un fondo de cielo, motivo que el mismo Arbasia utilizó en la bóveda del coro de la Abadía de San Pietro en Sivigliano (Cuneo) en 1602. La atribución a Arbasia de los frescos de las bócedas viene confirmada por el ya citado Ambrosio de Morales : “por un pintor piamontés llamado Cesar Erbasia (sic) se doraron y pintaron las bóvedas con un cielo de ángeles”. Los 5 angeles lampadarios – cuatro sobre los arcos de la nave centra y uno pendiente de la bóveda central- fueron encargados por D. Juan Gómez Bravo como obrero de la Fábrica en 1727, dorados y esrofados por Gabriel de Cobaleda.
Pasan 6 años y en 1516 vuelve el cabildo, por tercera vez, a pensar y ordenar la construcción de la biblioteca, mucho más urgente por la donación de libros que había hecho el obispo don Martín Fernández de Angulo (1510-16).
La bóveda se hizo de crucería gótica. El arquitecto usa para las puertas de entrada, como primera excepción en toda la obra conocida de Hernán Ruiz I en la Catedral.
La tercera y central fue replanteada de nuevo en 1571 por Hernán Ruiz III. El escudo de don Marín Fernández de Angulo, colocado en el muro oriental de esta capilla, constituye un homenaje de agradecimiento del cabildo al obispo que mayor y mejor donación de libros hiciera a la biblioteca capitular en toda su historial.
Un nuevo proyecto vino a torcer por tercera vez el destino de su recinto. Se trataba de pasar a él la cura de almas de la feligresía de la Catedral y el Sagrario de la Catedral que, desde el s. XIII, había estado instalado en la capilla colateral de la de San Pedro (mihrab). Según Gómez Bravo, entre junio y noviembre de 1581 se comenzó a trasladar la biblioteca desde este lugar a las cámaras. La documentación sobre el acondicionamiento de la capilla para Sagrario es abundante y luminosa. De 1571 se conserva un contrato con el pintor sevillano Luis de Vadivieso para hacer las pinturas de arcos y bóvedas, del que se ignora todo en cuanto a su posible ejecución. En 1573 el cabildo encarga a Hernán Ruiz III la hechura de la puerta nueva del Sagrario y las peanas y gradas de ella con piedra de jaspe de Sierra Gorda (Puente Genil).
Antes también del pontificado de Pazos se había encargado a Guillermo de Orta, entallador flamenco, la hechura del tabernáculo, en fecha anterior a 1578, día en que se otorga la escritura para pintarlo y dorarlo por Alonso de Ribera, pintor de imaginería, verdadera joya del Renacimiento.
El primer documento sobre la decoración del Sagrario por César Arbasia es de 1583, por mandato del obispo don Antonio de Pazos, aconsejado quizás por Pablo de Céspedes, racionero de la Catedral, con quien había colaborado el pintor en Roma. El pintor empieza inmediatamente la obra de decoración al fresco de la capilla, y en el verano de 1584 ya había terminado de pintar los mártires sobre las paredes del Sagrario y las cartelas del zócalo con las inscripciones que describen sus vidas y martirios, según testimonio de Ambrosio de Morales.
El obispo Pazos quería proporcionar un mayor prestigio y luminosidad a la capilla y para ello contrató con Juan de Ochoa, maestro de cantería, en 1585, la hechura de un amplio lucernario sobre los tres intercolumnios de la nave 2, inmediatos a la reja central del Sagrario, adornado en sus lados norte y sur con escudos del obispo Pazos, sostenido por dos virtudes reclinadas. En el proyecto de esta obra estaba contenida una nueva aportación de César Arbasia: la pintura al fresco de la bóveda, de las paredes y arcos que están delante de la capilla, y el dorado y pintura de las tres rejas de las puertas y del barandal del comulgatorio, obra que se contrata en 1586. Estos frescos de la nave, en los que colaboraron Antonio Mohedano y los hermanos Giovanni Battista y Francisco Peroli, estaban en muy mal estado ya en 1713, cuando Acisclo A. Palomino los vio, y fueron borrados completamente en el s. XIX. Hoy no se percibe vestigio alguno de ellos.
En la nave central y sobre el tabernáculo se halla el gran fresco de la Santa Cena mas las figuras de dos profetas que flanquean la puerta de acceso al tabernáculo. El fresco de la cena se enmarcó posteriormente con una gran cornucopia barroca del s. XVIII, y los profetas en dos hornacinas.
El resto del programa es producto del reciente hallazgo de las reliquias de los mártires de Córdoba en la iglesia de San Pedro (1575), el descubrimiento y edición de las obras de San Eulogio por Ambrosio de Moreales (1574) y la devoción del obispo Pazos, quien, unos meses después de su toma de posesión, en 1583, propone y consigue la aprobación del culto a los mártires cordobeses.
En el lado de la epístola se encuentra al fondo el cuadro de la horación en el huerto sobre grabado de Durero, y en el que de la nave del Evangelio otro oleo sobre lienzo con Jesús despidiéndose de su Madre para ir a padecer, presentándose como modelo de los mártires. La serie de mártires en grupos de tres pintada al fresco en las otras tres paredes se desarrolla cronológicamente a partir del tramo suroeste. Los graves daños causados en toda la capilla por la humedad y por la incuria se unieron a los causados por una “restauración” llevada a cabo en el s.XIX, que afectó sobre todo a las figuras de los santos. En la pared este sobresalen las figuras de Acisclo, Victoria, Fausto y Flora. La representación de Santa Victoria se considera la de más alta calidad de todo el conjunto: su actitud es serena y compuesta y su vestido demuestra un noble virtuosimo por parte del pintor, que recuerda las telas luminosas y cambiantes pintadas por Savoldo. En la pared oeste resalta el grupo de mártires que cierra la serie , en particular las figuras de Eulogio y de Leocricia, la joven musulmana convertida al cristanismo por el santo. Detrás de ella, en el fondo se divisan los arcos de la antigua Mezquita de Córdoba en alusión a su origen. También para esta figura tuvo presenta una obra de Savoldo, la Magdalena.
En el luneto sobre cada grupo de mártires se encuentra una decoración paisajística, campo en el que Arbasia había adquirido una gran fama, considerándosele en Italia como especialista en este tipo de decoración.
Se puede confrontar con otras pinturas paisajísticas de Arbasia como las de la iglesia de Trinitá dei Monti, del Palacio del Vaticano, y, más tarde, del castillo de Lagnasco.
Los intradoses de los arcos están pintados con una decoración de grutescos, ángeles y símbolos de la Pasión. Aunque parcialmente repintados, los intradoses conservan la decoración original con motivos típicamente manieristas. Aquí y en las arquitecturas fingidas que enmarcan los lienzos y las puertas laterales es más probable que en cualquier otra parte de la intervención de ayudantes.
En la decoración al fresco de la bóveda se empleó un motivo de ángeles sobre un fondo de cielo, motivo que el mismo Arbasia utilizó en la bóveda del coro de la Abadía de San Pietro en Sivigliano (Cuneo) en 1602. La atribución a Arbasia de los frescos de las bócedas viene confirmada por el ya citado Ambrosio de Morales : “por un pintor piamontés llamado Cesar Erbasia (sic) se doraron y pintaron las bóvedas con un cielo de ángeles”. Los 5 angeles lampadarios – cuatro sobre los arcos de la nave centra y uno pendiente de la bóveda central- fueron encargados por D. Juan Gómez Bravo como obrero de la Fábrica en 1727, dorados y esrofados por Gabriel de Cobaleda.
Capilla de San Clemente (22)
En fecha anterior a 1262, Alfonso X el Sabio creó como capilla real esta de San Clemente, en cuya fiesta, 23 de noviembre de 1221, había nacido el rey Sabio, hijo de Fernando III el Santo, conquistador de Córdoba. Hacia 1262, por carta plomada del monarca, fue cedida a don Gonzalo Iváñez Dovinal, señor de Aguilar.
En 1807 el cabildo pretendió remodelar la arquitectura de la capilla con proyecto del maestro mayor de origen italiano Nicolás Duroni, pero por una real orden comunicada al cabildo por el Ministerio de Estado las obras quedaron suspendidas. La planta parcial de la obra ejecutada hasta el 18 de julio de 1807 fue recogida por F. Hernández Giménez en su plano de planta de la Catedral del año 1930. El proyecto de Duroni intentaba crear un nuevo espacio circular que habría de cubrirse con una media naranja que condenaba a la destrucción parte de las arquitería de Almanzor comprendidas en su recinto. La suspensión de la obra y el estado en que quedó la capilla fue el determinante principal del abandono de este lugar como sala capitular.
Existió otro proyecto más antiguo que tampoco llegó a ejecutarse y que igualmente hubiera desfigurado completamente su ámbito original. Un proyecto del maestro mayor Gaspar de la Peña para instalar en su solar ampliado una nueva Capilla Real, que se pretendía levantar en ella en 1659. En él se recuperaba de nuevo el espacio de la capilla de Santa Lucía y de la Encarnación, se abrían cuatro balcones en el muro sur, incluido el ya existente desde la segunda mitad del s. XVI, conservado hasta nuestro días, se desmontaban todas las columnas y arquerías de las antiguas capillas de San Clemente y la Encarnación, y se demolerían los cinco intercolumnios que precedían a la fachada medieval de la capilla. Todo un verdadero desastre, como bien argüia el cabildo, que habría afectado de modo irreversible a tramos importantes de 4 naves y 5 intercolumnios de la ampliación de Almanzor.
Por lo que respecta a la construcción de las 3 bóvedas de crucería con lucernario en la colateral del lado occidental –bellísima la central- que cubren su espacio, sabemos que su proyecto inicial arranca de 1516, pero las obras no dieron comienzo 1518 y finalizaron en ese mismo año.
Era entonces maestro mayor de la Catedral Hernán Ruiz I.
En esta capilla se celebraron algunas sesiones de las Cortes de Castilla del año 1570, que contaron con la presencia de Felipe II.
En las campañas de restauraciones de F. Hernández Giménez de 1934, el arquitecto procedió al derribo total del cerramiento de la capilla, retranqueó las dos portadas en piedra hacia el interior, y colocó la cancela renacentista de la capilla de los Sosa ante la puerta del balcón que abre a la fachada Sur del templo.
Por no haber dejado F. Hernández memorias escritas de sus obras, desconocemos la procedencia de las dos rosetas recompuestas adosadas a los laterales de la puerta retranqueada del año 1482, del modillón en piedra allí situado museísticamente y del escudo monumental en piedra del obispo don Alonso Manrique (1516-23), posiblemente de la intervención en las bóvedas, hecha durante su pontificado.
En 1807 el cabildo pretendió remodelar la arquitectura de la capilla con proyecto del maestro mayor de origen italiano Nicolás Duroni, pero por una real orden comunicada al cabildo por el Ministerio de Estado las obras quedaron suspendidas. La planta parcial de la obra ejecutada hasta el 18 de julio de 1807 fue recogida por F. Hernández Giménez en su plano de planta de la Catedral del año 1930. El proyecto de Duroni intentaba crear un nuevo espacio circular que habría de cubrirse con una media naranja que condenaba a la destrucción parte de las arquitería de Almanzor comprendidas en su recinto. La suspensión de la obra y el estado en que quedó la capilla fue el determinante principal del abandono de este lugar como sala capitular.
Existió otro proyecto más antiguo que tampoco llegó a ejecutarse y que igualmente hubiera desfigurado completamente su ámbito original. Un proyecto del maestro mayor Gaspar de la Peña para instalar en su solar ampliado una nueva Capilla Real, que se pretendía levantar en ella en 1659. En él se recuperaba de nuevo el espacio de la capilla de Santa Lucía y de la Encarnación, se abrían cuatro balcones en el muro sur, incluido el ya existente desde la segunda mitad del s. XVI, conservado hasta nuestro días, se desmontaban todas las columnas y arquerías de las antiguas capillas de San Clemente y la Encarnación, y se demolerían los cinco intercolumnios que precedían a la fachada medieval de la capilla. Todo un verdadero desastre, como bien argüia el cabildo, que habría afectado de modo irreversible a tramos importantes de 4 naves y 5 intercolumnios de la ampliación de Almanzor.
Por lo que respecta a la construcción de las 3 bóvedas de crucería con lucernario en la colateral del lado occidental –bellísima la central- que cubren su espacio, sabemos que su proyecto inicial arranca de 1516, pero las obras no dieron comienzo 1518 y finalizaron en ese mismo año.
Era entonces maestro mayor de la Catedral Hernán Ruiz I.
En esta capilla se celebraron algunas sesiones de las Cortes de Castilla del año 1570, que contaron con la presencia de Felipe II.
En las campañas de restauraciones de F. Hernández Giménez de 1934, el arquitecto procedió al derribo total del cerramiento de la capilla, retranqueó las dos portadas en piedra hacia el interior, y colocó la cancela renacentista de la capilla de los Sosa ante la puerta del balcón que abre a la fachada Sur del templo.
Por no haber dejado F. Hernández memorias escritas de sus obras, desconocemos la procedencia de las dos rosetas recompuestas adosadas a los laterales de la puerta retranqueada del año 1482, del modillón en piedra allí situado museísticamente y del escudo monumental en piedra del obispo don Alonso Manrique (1516-23), posiblemente de la intervención en las bóvedas, hecha durante su pontificado.
Capilla de Santa Lucía y la Encarnación (21)
En 1282, el primer deán de la Catedral, don Gonzalvo, llegaba al cabildo una casa en la calle de Francos con el fin de poner un capellán en la capilla de Santa Lucía, dotando a la vez las fiestas de esta santa y la de Santa Tecla. Testimonio de esta primera fundación es el arcosolio lobulado en cuyo intradós están pintados dos ángeles en estilo gótico lineal.
A mitad del s. XIX según Ramírez de las Casas-Deza, sólo se encontraba “en ella un altar sin retablo alguno donde hay un cuadro pequeño que representa la Anunciación, por lo que puede decirse que está abandonada”. Hasta su extinción fue patronato de los marqueses de Guadalcázar. Las cruces de consagración que se advertían en ella hasta mediados del s. XIX no eran otras que las mismas de la contigua capilla de San Clemente, de la que, como se ha dicho, formaba parte su solar hasta 1365.
Su bóveda, que se extiende por cuatro intercolumnios, es de tracería gótica, construida por Hernán Ruiz I en 1520. Su cerramiento fue destruido y liberados los arcos califales en torno a 1932 por F. Hernández Giménez. Testimonio de la fundación de Vasco Alfonso es la inscipción pintada en letras góticas que en 1482 mandó pone su descendiente Juan de Sosa (de aquí el nombre de la capilla de los Sosa), veinticuatro de Córdoba, en dos pilares de dos columnas de su antiguo recinto y que aún puede verse. Hace historial de la procedencia del fundador –Portugal- , de su oficio de alcalde mayor de Córdoba, de su casamiento con doña María, hija del señor de Santa Eufemia, y de su hija doña Juana, madre de don Enrique, duque de medina Sidonia, hijo bastardo de Enrique II. La puerta exenta que hoy ocupa en parte el solar antigua de esta capilla procede de la capilla de San Felipe y Santiago, trasladada aquí por el arquitecto Gabriel Cabrero en 1987.
A mitad del s. XIX según Ramírez de las Casas-Deza, sólo se encontraba “en ella un altar sin retablo alguno donde hay un cuadro pequeño que representa la Anunciación, por lo que puede decirse que está abandonada”. Hasta su extinción fue patronato de los marqueses de Guadalcázar. Las cruces de consagración que se advertían en ella hasta mediados del s. XIX no eran otras que las mismas de la contigua capilla de San Clemente, de la que, como se ha dicho, formaba parte su solar hasta 1365.
Su bóveda, que se extiende por cuatro intercolumnios, es de tracería gótica, construida por Hernán Ruiz I en 1520. Su cerramiento fue destruido y liberados los arcos califales en torno a 1932 por F. Hernández Giménez. Testimonio de la fundación de Vasco Alfonso es la inscipción pintada en letras góticas que en 1482 mandó pone su descendiente Juan de Sosa (de aquí el nombre de la capilla de los Sosa), veinticuatro de Córdoba, en dos pilares de dos columnas de su antiguo recinto y que aún puede verse. Hace historial de la procedencia del fundador –Portugal- , de su oficio de alcalde mayor de Córdoba, de su casamiento con doña María, hija del señor de Santa Eufemia, y de su hija doña Juana, madre de don Enrique, duque de medina Sidonia, hijo bastardo de Enrique II. La puerta exenta que hoy ocupa en parte el solar antigua de esta capilla procede de la capilla de San Felipe y Santiago, trasladada aquí por el arquitecto Gabriel Cabrero en 1987.
Sacristía de los Recaudos (20)
También llamada en 1741 sacristía del Punto, estaba destinada a prevenir todo lo necesario para la celebración de las misas que se decían en el altar de San Sebastián, próximo a este lugar. Recibían el nombre de Punto las misas cortas o rezadas que en él se celebraban, en contraposición a las del coro y capellanías que eran cantadas.
Con el de “recaudos” se le venía llamando desde el s. XV. Por ello, era uno de los lugares más concurridos a diario de la Catedral, ya que las misas “se dizen en número asaz crescido” (1513). Se contabilizaban hasta un total de 9.000 misas al año, es decir, unas 25 misas diarias desde el alba a mediodía, cuyos ornamentos, cálices, patenas y formas se preparaban en esta sacristía. El consumo de vino era de dos arrobas mensuales.
Las bóvedas de nervios – gótica una y de lazos la otra- que la cubren fueron hechas en 1520 por Hernán Ruiz I.
No tiene ningún sentido histórico haber denominado “puerta del Chocolate” a la antigua puerta de la Cámara del tesoro que abría a esta sacristía. Nunca, allí, se tomó chocolate alguno, aunque F. Hernández la titulara “cuarto del Chocolate”. Sobre el arco califal abierto por Almanzor puede verse un escudo del obispo don Iñigo Manrique (s. XV), que recuerda, sin duda, alguna intervención hecha durante su pontificado.
Con el de “recaudos” se le venía llamando desde el s. XV. Por ello, era uno de los lugares más concurridos a diario de la Catedral, ya que las misas “se dizen en número asaz crescido” (1513). Se contabilizaban hasta un total de 9.000 misas al año, es decir, unas 25 misas diarias desde el alba a mediodía, cuyos ornamentos, cálices, patenas y formas se preparaban en esta sacristía. El consumo de vino era de dos arrobas mensuales.
Las bóvedas de nervios – gótica una y de lazos la otra- que la cubren fueron hechas en 1520 por Hernán Ruiz I.
No tiene ningún sentido histórico haber denominado “puerta del Chocolate” a la antigua puerta de la Cámara del tesoro que abría a esta sacristía. Nunca, allí, se tomó chocolate alguno, aunque F. Hernández la titulara “cuarto del Chocolate”. Sobre el arco califal abierto por Almanzor puede verse un escudo del obispo don Iñigo Manrique (s. XV), que recuerda, sin duda, alguna intervención hecha durante su pontificado.
Capilla de San Antolín y San Antonino (19)
La capilla ha gozado de dos titulares a través de los siglos.
Fue San Antolín un mártir de Pamiers, pariente de Teodorico, rey de Tolosa. Padeció el martirio en 307. Es patrono de los cazadores españoles y sus reliquias se conservan en Palencia. No es posible identificar entre los numerosos santos de nombre Antonino el que ostentara el título de esta capilla en su segunda fundación.
Desde mediados del s. XIV se denominaba de San Antolín y en ella estaban sepultados don Juan Osórez, obispo electo y confirmado de Coria, y su hermana doña Juana.
No obstante, a fines del s. XV se produce una nueva fundación con título de San Antonino por Diego Sánchez de Castro, arcediano de Badajóz, acólito y capellán de la Sede Apostólica.
En 1733 don Agustín de Contreras, maestro de Capilla de la Catedral, contrató con Teodosio Sánchez Cañadas la hechura de un retablo para su recinto, un retablo que ya no se encontraba en su lugar a mitad del s. XIX.
En el centro del pavimento de la capilla se encuentra una loseta que señala el lugar de la sepultura del arcediano de Badajoz. Es del s. XVIII y sus restos debieron descansar en la cripta abovedada que hay bajo el pavimento con lecho central de ladrillo. Abierta en 1993, no se halló resto alguno; sólo los del azulejo de su antigua mesa de altar, arrojados por la entrada de la cripta en tiempos de F. Hernández Gimenez.
Por acuerdo capitular en 1860 se pasó a esta capilla la sacristía del altar del Punto, y de su reja procede, según Ramírez de Arellano, el Calvario gótico de influencias germánicas que se trasladó al frente de la capilla de Villaviciosa.
La bóveda es ojival estrallada y debe datar de la última década del s. XV, de tratamiento idéntico a las de la capilla de San Felipe y Santiago. En 1993 se liberaron los arcos del vestíbulo de la qibla, ocuptos por cerramiento del costado occidental de esta capilla.
Fue San Antolín un mártir de Pamiers, pariente de Teodorico, rey de Tolosa. Padeció el martirio en 307. Es patrono de los cazadores españoles y sus reliquias se conservan en Palencia. No es posible identificar entre los numerosos santos de nombre Antonino el que ostentara el título de esta capilla en su segunda fundación.
Desde mediados del s. XIV se denominaba de San Antolín y en ella estaban sepultados don Juan Osórez, obispo electo y confirmado de Coria, y su hermana doña Juana.
No obstante, a fines del s. XV se produce una nueva fundación con título de San Antonino por Diego Sánchez de Castro, arcediano de Badajóz, acólito y capellán de la Sede Apostólica.
En 1733 don Agustín de Contreras, maestro de Capilla de la Catedral, contrató con Teodosio Sánchez Cañadas la hechura de un retablo para su recinto, un retablo que ya no se encontraba en su lugar a mitad del s. XIX.
En el centro del pavimento de la capilla se encuentra una loseta que señala el lugar de la sepultura del arcediano de Badajoz. Es del s. XVIII y sus restos debieron descansar en la cripta abovedada que hay bajo el pavimento con lecho central de ladrillo. Abierta en 1993, no se halló resto alguno; sólo los del azulejo de su antigua mesa de altar, arrojados por la entrada de la cripta en tiempos de F. Hernández Gimenez.
Por acuerdo capitular en 1860 se pasó a esta capilla la sacristía del altar del Punto, y de su reja procede, según Ramírez de Arellano, el Calvario gótico de influencias germánicas que se trasladó al frente de la capilla de Villaviciosa.
La bóveda es ojival estrallada y debe datar de la última década del s. XV, de tratamiento idéntico a las de la capilla de San Felipe y Santiago. En 1993 se liberaron los arcos del vestíbulo de la qibla, ocuptos por cerramiento del costado occidental de esta capilla.
Capilla de Santa Inés (18)
Fue fundada por el arcediano de Castro Per Alfonso, notario de cartas latinas de Alfonso XI, entre 1350-63, y aquí descansan sus restos, pero recibió una segunda fundación a fines del s. XV.
Sus constituciones fueron otorgadas por el segundo fundador en 1494.
El retablo es obra del francés Baltasar Dreveton. Se hizo en 1761, y en él destaca el predominio del jaspe rojo, aunque algunos elementos son de piedra blanca, así como el protagonismo de las columnas por pareja. Es de notar el clasicismo de esta construcción, que todavía pertenece al barroco, pero un baroco de abolengo romano, que, para M.A. Raya, recuerda la producción del P. Pozo. Se eleva sobre un basamento de jaspe negro.
Dos pedestales flanquean la mesa de altar de disposición cóncavo-convexa y frontal bulboso. En ella, unos hermosos adornos de bronce dorado, lo cual revela que no se prescinde de lo decorativo. Son motivos rococó muy franceses, tal como se ve en la cartela central.
Los pedestales laterales lucen adornos de bronce que simulan unas placas con querubines y objetos litúrgicos a modo de trofeos sacros, todo ello muy clasicista. En el desarrollo del único cuerpo del retablo se impone la pureza arquitectónica, gracias a las 6 columnas compuestas que articulan su alzado junto a dos pilastras del mismo orden que hay en los extremos.
Culmina el conjunto un aparatoso remate que aprovecha el arco que cierra la exedra. Se trata de un arco de esquema ovoide que en su parte central y más alta se adelanta.
Bajo este arco se desarrolla una gloria de piedra blanca, cuyas nubes y rayos descienden hasta enlazar con el nicho de la santa, obra también del francés Miguel Verdiguier.
Sus constituciones fueron otorgadas por el segundo fundador en 1494.
El retablo es obra del francés Baltasar Dreveton. Se hizo en 1761, y en él destaca el predominio del jaspe rojo, aunque algunos elementos son de piedra blanca, así como el protagonismo de las columnas por pareja. Es de notar el clasicismo de esta construcción, que todavía pertenece al barroco, pero un baroco de abolengo romano, que, para M.A. Raya, recuerda la producción del P. Pozo. Se eleva sobre un basamento de jaspe negro.
Dos pedestales flanquean la mesa de altar de disposición cóncavo-convexa y frontal bulboso. En ella, unos hermosos adornos de bronce dorado, lo cual revela que no se prescinde de lo decorativo. Son motivos rococó muy franceses, tal como se ve en la cartela central.
Los pedestales laterales lucen adornos de bronce que simulan unas placas con querubines y objetos litúrgicos a modo de trofeos sacros, todo ello muy clasicista. En el desarrollo del único cuerpo del retablo se impone la pureza arquitectónica, gracias a las 6 columnas compuestas que articulan su alzado junto a dos pilastras del mismo orden que hay en los extremos.
Culmina el conjunto un aparatoso remate que aprovecha el arco que cierra la exedra. Se trata de un arco de esquema ovoide que en su parte central y más alta se adelanta.
Bajo este arco se desarrolla una gloria de piedra blanca, cuyas nubes y rayos descienden hasta enlazar con el nicho de la santa, obra también del francés Miguel Verdiguier.
Capilla de Santa Teresa o del Cardenal y Sacristía Mayor (17)
En la primera mitad del solar de esta capilla se asentaban, desde comienzos del segundo tercio del s. XIV, las capillas de San Martín y de San Andrés. La capilla de san Martín fue fundada por don Pay Arias de Castro, señor de espejo, antes del 1330. Y la capilla de San Andrés fue erigida y dotada por el deán de la Catedral don Gil Pérez, fallecido en 1341. Cuenta J. Vázquez Venegas que, con motivo de la construcción de la capilla de Santa Teresa, su escudo de armas, la imagen del santo y parte del retablo fueron trasladados al altar que estaba junto al confesonario del penitenciario. Por extinción del patronato de la capilla de San Martín y en virtud de los derechos que ostentaba sobre la de San Andrés, sus solares fueron dados por la Fábrica de la Catedral al cardenal Salazar para la construcción de su capilla de Santa Teresa y de su panteón, que, a la vez, tendría uso y nombre de Sacristía Mayor de la Catedral por aprovecharse también del espacio que desde la Dedicación de la Catedral servía de sacristía de la misma, conservando así parecidos usos a los que tuvo este lugar durante el período musulmán.
El Cardenal Salazar, obispo de Córdoba desde 1686, encargó en 1697 a Francisco Hurtado Izquierdo, maestro mayor de las obras de la Catedral, el proyecto de su capilla. Esta obra, de forma octogonal, el arquitecto introdujo por primera vez en Córdoba el tipo de decoración, caracterizado por el empleo de la clásica hoja de acanto en exuberante profusión, que ya había utilizado en los retablos de San Pedro en Priego.
Las yeserías del cuerpo de luces y de la media naranja se terminaron en 1703, según consta en la cartela del interior. Tiene forma ochavada y consiste en una hermosa cripta, en la que el arquitecto hizo alarde de su gran pericia constructiva, y en la sacristía propiamente dicha, unida entre sí por una escalera de tres tramos de mármol rojo de Cabra, situada tras la antigua capilla de la Cena. La ejecución de las yeserías de la cúpula estuvo a cargo de Teodosio Sánchez de Rueda a partir de 1702.
En 1705, Teodosio Sanchez talló el primer retablo de Santa Teresa frente a la entrada, sustituido posteriormente por el actual, de estilo neoclásico y estucado finísimo, y le fueron encargados los dos retablos-relicarios de la cripta.
En el curso de los años 1709-10 fue uno de los escultores que, junto con Domínguez Lemico y Juan Prieto, intervino en la ejecución del sepulcro del mármol del ya difunto purpurado, obra proyectada por Hurtado en imitación de los sepulcros papales de Bernini en la basílica de San Pedro de Roma, pero queda por debajo de los modelos. El escultor empleó mármol negro para la parte arquitectónica y mármol blanco para las figuras, con un resultado pesado y sin gracia.
En 1712, Teodosio Sánchez contrató la hechura de dos exuberantes marcos de talla para los lienzos de la Purísima Concepción y de la Asunción que se colocaron encima de las puertas que conducen al Tesoro y a la Cripta. En el año siguiente se dedicó a terminar la decoración de esta última pieza. Ejecutó por este tiempo la talla de los ocho compartimentos de la bóveda, cada uno con un diseño distinto, los marcos para cuatro cuadros que pintó el violinista Juan Pompeyo, así como también las figuras en madera de los Doctores de la Iglesia sobre sus respectivas repisas.
La decoración de la cripta se completó con otros cuatro retablos más con lienzos de Juan Pompeyo, que representaba a San Eulogio, la Aparición de Nuestra Señora de la Merced a Jaime I, y la Transverberación de Santa Teresa y el Martirio de San Zoilo.
Entre los arcos de la capilla y sobre repisas de mármol están colocadas las imágenes en piedra de San Ramón Nonato, San Agustín, San Francisco de Asís, San Bernardo, San Pedro Nolasco, Santo Domingo, San Antonio de Padua y San Francisco de Paula, talladas, así como la de Santa Teresa, que preside el altar central, por el escultor José de Mora. Es de excelente calidad el relieve en bronce de la puerta del sagrario que representa el Entierro de Cristo, que, según R. Ramírez de Arellano, fue traída de Italia, obra de Virgilio Castilli.
Los tres grandes lienzos de estuco de Santa Teresa, central de la capilla, se hizo a devoción del canónigo tesorero don Cayetano Carrascal, para lo que pidió permiso al cabildo en 1798, obra, posiblemente, de Ignacio de Tomás, maestro mayor desde dos años antes. Los restos de don Cayetano descansan ante esta sacristía.
El Cardenal Salazar, obispo de Córdoba desde 1686, encargó en 1697 a Francisco Hurtado Izquierdo, maestro mayor de las obras de la Catedral, el proyecto de su capilla. Esta obra, de forma octogonal, el arquitecto introdujo por primera vez en Córdoba el tipo de decoración, caracterizado por el empleo de la clásica hoja de acanto en exuberante profusión, que ya había utilizado en los retablos de San Pedro en Priego.
Las yeserías del cuerpo de luces y de la media naranja se terminaron en 1703, según consta en la cartela del interior. Tiene forma ochavada y consiste en una hermosa cripta, en la que el arquitecto hizo alarde de su gran pericia constructiva, y en la sacristía propiamente dicha, unida entre sí por una escalera de tres tramos de mármol rojo de Cabra, situada tras la antigua capilla de la Cena. La ejecución de las yeserías de la cúpula estuvo a cargo de Teodosio Sánchez de Rueda a partir de 1702.
En 1705, Teodosio Sanchez talló el primer retablo de Santa Teresa frente a la entrada, sustituido posteriormente por el actual, de estilo neoclásico y estucado finísimo, y le fueron encargados los dos retablos-relicarios de la cripta.
En el curso de los años 1709-10 fue uno de los escultores que, junto con Domínguez Lemico y Juan Prieto, intervino en la ejecución del sepulcro del mármol del ya difunto purpurado, obra proyectada por Hurtado en imitación de los sepulcros papales de Bernini en la basílica de San Pedro de Roma, pero queda por debajo de los modelos. El escultor empleó mármol negro para la parte arquitectónica y mármol blanco para las figuras, con un resultado pesado y sin gracia.
En 1712, Teodosio Sánchez contrató la hechura de dos exuberantes marcos de talla para los lienzos de la Purísima Concepción y de la Asunción que se colocaron encima de las puertas que conducen al Tesoro y a la Cripta. En el año siguiente se dedicó a terminar la decoración de esta última pieza. Ejecutó por este tiempo la talla de los ocho compartimentos de la bóveda, cada uno con un diseño distinto, los marcos para cuatro cuadros que pintó el violinista Juan Pompeyo, así como también las figuras en madera de los Doctores de la Iglesia sobre sus respectivas repisas.
La decoración de la cripta se completó con otros cuatro retablos más con lienzos de Juan Pompeyo, que representaba a San Eulogio, la Aparición de Nuestra Señora de la Merced a Jaime I, y la Transverberación de Santa Teresa y el Martirio de San Zoilo.
Entre los arcos de la capilla y sobre repisas de mármol están colocadas las imágenes en piedra de San Ramón Nonato, San Agustín, San Francisco de Asís, San Bernardo, San Pedro Nolasco, Santo Domingo, San Antonio de Padua y San Francisco de Paula, talladas, así como la de Santa Teresa, que preside el altar central, por el escultor José de Mora. Es de excelente calidad el relieve en bronce de la puerta del sagrario que representa el Entierro de Cristo, que, según R. Ramírez de Arellano, fue traída de Italia, obra de Virgilio Castilli.
Los tres grandes lienzos de estuco de Santa Teresa, central de la capilla, se hizo a devoción del canónigo tesorero don Cayetano Carrascal, para lo que pidió permiso al cabildo en 1798, obra, posiblemente, de Ignacio de Tomás, maestro mayor desde dos años antes. Los restos de don Cayetano descansan ante esta sacristía.
Capilla de la Institución del Santísimo Sacramento o de la Santa cena (16)
Hasta que se construyó el nuevo Sagrario (1571-86) fue aquí donde se custodiaban el Santísimo Sacramento de la Eucaristía, a cargo de los curas de la capilla de San Pedro. Precisamente por haber sido sagrario, el fundador pide al cabildo que se llame en delante de la Institución del Santísimo Sacramento y que el retablo principal sea de la Cena del Señor con sus discípulos, nombre con que habitualmente se designará a esta capilla.
Fueron sus fundadores don Juan Mohedano de Saavedra, obispo de Ravello en Italia (1541-49) y auditor de Rota, y su sobrino Antonio Mohedano de Saavedra, canónigo de Córdoba. Ambos tenían su origen familiar en los pueblos cordobeses de Pedroche y Torremilano.
En 1580 se hallaba realizando algunas pinturas en ella Gabriel Rosales. Su retablo, sin embargo, fue pintado por Pablo de Céspedes, natural de Córdoba, racionero de esta Catedral desde 1577. El pintor debió ejecutar esta obra tras su segundo viaje a Roma entre los años 1593 y 95. Sabemos por otra parte que el marco fue tallado por Juan de Ortuño en 1595. De Céspedes escribió Francisco Pacheco que “fue gran imitador de la hermosa manera de Antonio Correggio, y uno de los mayores coloristas de España”.
Las tres pinturas del banco representan, de izquierda a derecha, a Elías confortado por el ángel, el Encuentro de Abraham y Melquisedé, y Sansón sacando un panal de miel de la boca del león, cada uno con la cita del texto biblíco en que se sustentan los elementos iconográficos.
En el centro del frontón partido, un óleo sobre lienzo con figura femenina y un cáliz en la mano, símbolo de la fe en el misterio de la Eucaristía.
El retablo se mantuvo en su lugar original hasta 1912, fecha en que, a causa de las obras de restauración de la qibla dirigidas por R. Velázquez Bosco, fue desplazado y colocado en la pared frontal de la capilla de San Clemente, para pasar después (1934) al muro occidental de la capilla de San Antonio y, finalmente, en 1982, al muro sur de la capilla de san Pedro Mártir tras ser limpiado y refrescado por M. Arjona Navarro.
También en 1912 se desmontó la mesa de altar con frontal de azulejos en que se representaba el Sacrificio de Isaac, que, como el lienzo de la cena, debe datar del último decenio del s. XVI.
Fueron sus fundadores don Juan Mohedano de Saavedra, obispo de Ravello en Italia (1541-49) y auditor de Rota, y su sobrino Antonio Mohedano de Saavedra, canónigo de Córdoba. Ambos tenían su origen familiar en los pueblos cordobeses de Pedroche y Torremilano.
En 1580 se hallaba realizando algunas pinturas en ella Gabriel Rosales. Su retablo, sin embargo, fue pintado por Pablo de Céspedes, natural de Córdoba, racionero de esta Catedral desde 1577. El pintor debió ejecutar esta obra tras su segundo viaje a Roma entre los años 1593 y 95. Sabemos por otra parte que el marco fue tallado por Juan de Ortuño en 1595. De Céspedes escribió Francisco Pacheco que “fue gran imitador de la hermosa manera de Antonio Correggio, y uno de los mayores coloristas de España”.
Las tres pinturas del banco representan, de izquierda a derecha, a Elías confortado por el ángel, el Encuentro de Abraham y Melquisedé, y Sansón sacando un panal de miel de la boca del león, cada uno con la cita del texto biblíco en que se sustentan los elementos iconográficos.
En el centro del frontón partido, un óleo sobre lienzo con figura femenina y un cáliz en la mano, símbolo de la fe en el misterio de la Eucaristía.
El retablo se mantuvo en su lugar original hasta 1912, fecha en que, a causa de las obras de restauración de la qibla dirigidas por R. Velázquez Bosco, fue desplazado y colocado en la pared frontal de la capilla de San Clemente, para pasar después (1934) al muro occidental de la capilla de San Antonio y, finalmente, en 1982, al muro sur de la capilla de san Pedro Mártir tras ser limpiado y refrescado por M. Arjona Navarro.
También en 1912 se desmontó la mesa de altar con frontal de azulejos en que se representaba el Sacrificio de Isaac, que, como el lienzo de la cena, debe datar del último decenio del s. XVI.
Capilla de San Pedro (15)
Desde los primeros días después de la Dedicación de la Catedral, como lugar preminente y próximo al altar mayor, se colocó en ella –antiguo mihrab de la Mezquita omeya- la cura de almas de la collación de Santa María (hoy llamada Sagrario de la Catedral), donde se mantuvo hasta 1586.
Recordando el cabildo de la Catedral la hazaña de don Alfonso Fernández de Montemayor, adelantado mayor de la frontera, se le hace donación de esta capilla a solicitud de Enrique II en 1368 para enterramiento de los de su linaje, con condición de que “non mandedes nin podades mandar que vos nin otro alguno se entierre en la capelleta de las losas, que era el alquiblia de los moros, que está dentro de la dicha capilla de San Pedro, saluo que siempre finque e esté desenbargada”.
Es en este momento cuando se cierra la puerta original del sabat y se abre otra a su lado, a un metro de distancia, que permitía al obispo el paso desde la Catedral a su palacio. La parte frontal al mihrab se cerró en parte con muro y dos rejas hasta la altura de los capiteles.
El altar y retablo de pintura en tabla costeado por don Alfonso se colocó en el costado oriental de la capilla, en el lugar que hoy ocupa la lápida de doña Leonor Bocanegra, nieta del Adelantado, dejando libre el acceso al mihrab que servía de sacristía de la misma. Nunca hubo retablo alguno apoyado ante la embocadura del mihrab.
Bajo la cúpula se hizo una cripta y sobre ella se colocó el sarcófago de don Alfonso Fernández de Montemayor en el centro de la capilla y elevado del suelo, que se conservó en el lugar hasta comienzos del s. XX, de la que R. Ramírez de Arellano dice que era una tumba de mármol de una sola pieza hueca y sin inscripción que por único distintivo tenía sobre la tapa la banda adragantada que la cruzaba de derecha a izquierda (museo de San Clemente).
Junto al lado del Evangelio del altar arriba indicado se hallaba el tenante de altar visigodo colocado hoy en el Museo de San Vicente, según consta por grabados del s. XIX.
Poco antes de 1390 se debió instalar el altar ya reseñado el retablo gótico que se mantuvo hasta el año 1815. Este se componía de cinco pinturas en tabla –Santa Catalina de Alejandría, San Francisco de Asís, San Pedro, San Pablo y la Virgen de la Leche- producidas por un buen artista, especialmente dotado para el dibujo, restauradas en torno a 1950.
Las rejas actuales se colocaron en fecha posterior a 1741, para, finalmente, quitarles altura durante la etapa de restauraciones de R. Velázquez Bosco. Fue también este arquitecto quien sólo con losas de mármol blanco el espacio del vestíbulo del mihrab.
Recordando el cabildo de la Catedral la hazaña de don Alfonso Fernández de Montemayor, adelantado mayor de la frontera, se le hace donación de esta capilla a solicitud de Enrique II en 1368 para enterramiento de los de su linaje, con condición de que “non mandedes nin podades mandar que vos nin otro alguno se entierre en la capelleta de las losas, que era el alquiblia de los moros, que está dentro de la dicha capilla de San Pedro, saluo que siempre finque e esté desenbargada”.
Es en este momento cuando se cierra la puerta original del sabat y se abre otra a su lado, a un metro de distancia, que permitía al obispo el paso desde la Catedral a su palacio. La parte frontal al mihrab se cerró en parte con muro y dos rejas hasta la altura de los capiteles.
El altar y retablo de pintura en tabla costeado por don Alfonso se colocó en el costado oriental de la capilla, en el lugar que hoy ocupa la lápida de doña Leonor Bocanegra, nieta del Adelantado, dejando libre el acceso al mihrab que servía de sacristía de la misma. Nunca hubo retablo alguno apoyado ante la embocadura del mihrab.
Bajo la cúpula se hizo una cripta y sobre ella se colocó el sarcófago de don Alfonso Fernández de Montemayor en el centro de la capilla y elevado del suelo, que se conservó en el lugar hasta comienzos del s. XX, de la que R. Ramírez de Arellano dice que era una tumba de mármol de una sola pieza hueca y sin inscripción que por único distintivo tenía sobre la tapa la banda adragantada que la cruzaba de derecha a izquierda (museo de San Clemente).
Junto al lado del Evangelio del altar arriba indicado se hallaba el tenante de altar visigodo colocado hoy en el Museo de San Vicente, según consta por grabados del s. XIX.
Poco antes de 1390 se debió instalar el altar ya reseñado el retablo gótico que se mantuvo hasta el año 1815. Este se componía de cinco pinturas en tabla –Santa Catalina de Alejandría, San Francisco de Asís, San Pedro, San Pablo y la Virgen de la Leche- producidas por un buen artista, especialmente dotado para el dibujo, restauradas en torno a 1950.
Las rejas actuales se colocaron en fecha posterior a 1741, para, finalmente, quitarles altura durante la etapa de restauraciones de R. Velázquez Bosco. Fue también este arquitecto quien sólo con losas de mármol blanco el espacio del vestíbulo del mihrab.
Capilla de San Felipe y Santiago (14)
La fundación y dotación de esta capilla data de 1258. En esta fecha Domingo Muñoz el Adalid, tronco de los Fernández de Córdoba, lleva a cabo la dotación de la misma. En 1327 fueron sepultados en ella don Alfonso Fernández, alguacil mayor, y su mujer doña Teresa. Los fundadores, sin embargo, recibieron sepultura en la catedral hispalense.
Los Fernández de Córdoba perdieron el interés por esta capilla desde que a fines del s. XIV se le otorgó el patronato de la capilla mayor de la iglesia colegial de San Hipólito, de Córdoba.
A comienzos del s. XVI, en 1528, se construyó una escalera, adosada a la capilla de San Bartolomé, y se horadó una puerta superior –antes ventana- para llegar desde ella a la oficina de Contaduría del cabildo de las cámaras.
La capilla ostentaba en su frente un cerramiento de sillares y puerta gótica con cancela en el que destacaban dos bellos ajimeces. Todo el cerramiento fue suprimido a principios del siglo por Féliz Hernández. Sólo quedó en su lugar la portada con su cancela, que fue trasladada por el arquitecto Gabriel Ruiz Cabrero en 1987 al solar que ocupó la capilla de la Encarnación con el fin de dejar transparente la antigua qibla.
Los únicos elementos que quedan en su sitio son los cuatro arcosolios labrados en la antigua qibla, con decoración mudéjar del último cuarto del s. XIV.
La capilla se cubre con dos bóvedas ojivales estrelladas, posiblemente de fines del s. XV o primeros años del s. XVI. En un manuscrito de esta centuria se le llama “capilla de los muchos sepulcros”. Adosado al muro oriental de la capilla estuvo el altar y retablo en yeso con pintura de exquisita calidad sobre la misma materia de Antonio del Castillo que representa a la Purísima Concepción con los apóstoles titulares de la capilla, de hacia 1660, hoy situado, desde principios del siglo, frente a la entrada de la capilla de san Pedro Mártir y San Lorenzo.
La inscripción del frontal en piedra sobre el que descansa no se corresponde con estas pinturas, ya que perteneció al altar de las Cabezas de San Pedro y San Pablo, fundación de Juan de Rojas en 1519, también trasladado. El frontal de la mesa de altar, de piedra encarnada, se llevó a la iglesia de Santa María de Trasierra en 1939.
Los Fernández de Córdoba perdieron el interés por esta capilla desde que a fines del s. XIV se le otorgó el patronato de la capilla mayor de la iglesia colegial de San Hipólito, de Córdoba.
A comienzos del s. XVI, en 1528, se construyó una escalera, adosada a la capilla de San Bartolomé, y se horadó una puerta superior –antes ventana- para llegar desde ella a la oficina de Contaduría del cabildo de las cámaras.
La capilla ostentaba en su frente un cerramiento de sillares y puerta gótica con cancela en el que destacaban dos bellos ajimeces. Todo el cerramiento fue suprimido a principios del siglo por Féliz Hernández. Sólo quedó en su lugar la portada con su cancela, que fue trasladada por el arquitecto Gabriel Ruiz Cabrero en 1987 al solar que ocupó la capilla de la Encarnación con el fin de dejar transparente la antigua qibla.
Los únicos elementos que quedan en su sitio son los cuatro arcosolios labrados en la antigua qibla, con decoración mudéjar del último cuarto del s. XIV.
La capilla se cubre con dos bóvedas ojivales estrelladas, posiblemente de fines del s. XV o primeros años del s. XVI. En un manuscrito de esta centuria se le llama “capilla de los muchos sepulcros”. Adosado al muro oriental de la capilla estuvo el altar y retablo en yeso con pintura de exquisita calidad sobre la misma materia de Antonio del Castillo que representa a la Purísima Concepción con los apóstoles titulares de la capilla, de hacia 1660, hoy situado, desde principios del siglo, frente a la entrada de la capilla de san Pedro Mártir y San Lorenzo.
La inscripción del frontal en piedra sobre el que descansa no se corresponde con estas pinturas, ya que perteneció al altar de las Cabezas de San Pedro y San Pablo, fundación de Juan de Rojas en 1519, también trasladado. El frontal de la mesa de altar, de piedra encarnada, se llevó a la iglesia de Santa María de Trasierra en 1939.
Capilla de San Esteban y San Bartolomé (13)
Se desconoce la fecha de fundación de esta capilla y sólo a partir de 1330 sabemos que en ella estaba enterrado Martín Muñoz, uno de los primeros repobladores de Córdoba, alcalde de la ciudad en 1264 y sobrino del adalid Domingo Muñoz, a los pies de otro altar existente en esta capilla dedicado a San Esteban, título con que se designa la capilla en 1352 y en 1454.
El patronato de esta capilla, ya con el título de San Bartolomé, a favor de la familia Góngora, hoy duques de Almodóvar del Río.
A comienzos del s. XVIII se reformó en gran parte la cubierta de la capilla con bóveda y lucernario barrocos. Los muros de cerramiento laterales cegaron desde el siglo XIII las arquerías originales hasta el año 1985, en que se abrieron para devolver su transparencia a la antigua qibla.
La familia vuelve a tomar interés en la capilla a partir de la segunda mitad del s. XIX, cuando don Juaquín Fernández de Córdoba y Pulido pide permiso al cabildo en 1857 para exhumar los restos de don Luis de Góngora y Argote (1627). En los primeros años del s. XX se amplía la cripta sepulcral y se le dan las mismas dimensiones de la capilla. En 1858, los restos del poeta se colocaron en el muro occidental en cajas de plomo y madera, y sobre ellos se puso una extensa inscripción latina en mármol blanco redactada por L. M. Ramírez de las Casas-Deza. Juan Almendros Granada proyectó un túmulo funerário en 1859 que no se llegó a realizar.
La pintura del retablo-marco barroco con el martirio de San Bartolomé es una modesta copia del siglo XVII realizada por un maestro local sobre el grabado realizado por José de Ribera en 1626 para Enmanuel Filiberto. Los azulejos de la mesa de altar y los existentes en sus laterales son obra de fines del s. XV, así como la reja-tabique con elegante arco conopial sobre la cancela. En la parte superior de ésta se halla colocado un lienzo con el escudo al óleo del apellido Góngora: en campo de gules, una cruz de oro, cargada de cinco leones, puestos en sotuer.
El patronato de esta capilla, ya con el título de San Bartolomé, a favor de la familia Góngora, hoy duques de Almodóvar del Río.
A comienzos del s. XVIII se reformó en gran parte la cubierta de la capilla con bóveda y lucernario barrocos. Los muros de cerramiento laterales cegaron desde el siglo XIII las arquerías originales hasta el año 1985, en que se abrieron para devolver su transparencia a la antigua qibla.
La familia vuelve a tomar interés en la capilla a partir de la segunda mitad del s. XIX, cuando don Juaquín Fernández de Córdoba y Pulido pide permiso al cabildo en 1857 para exhumar los restos de don Luis de Góngora y Argote (1627). En los primeros años del s. XX se amplía la cripta sepulcral y se le dan las mismas dimensiones de la capilla. En 1858, los restos del poeta se colocaron en el muro occidental en cajas de plomo y madera, y sobre ellos se puso una extensa inscripción latina en mármol blanco redactada por L. M. Ramírez de las Casas-Deza. Juan Almendros Granada proyectó un túmulo funerário en 1859 que no se llegó a realizar.
La pintura del retablo-marco barroco con el martirio de San Bartolomé es una modesta copia del siglo XVII realizada por un maestro local sobre el grabado realizado por José de Ribera en 1626 para Enmanuel Filiberto. Los azulejos de la mesa de altar y los existentes en sus laterales son obra de fines del s. XV, así como la reja-tabique con elegante arco conopial sobre la cancela. En la parte superior de ésta se halla colocado un lienzo con el escudo al óleo del apellido Góngora: en campo de gules, una cruz de oro, cargada de cinco leones, puestos en sotuer.
Capilla de san Ildefonso (12)
Su fundador fue el obispo don Fernando de Cabrera.
De sus elementos no quedan hoy más que las lápidas sepulcrales del obispo fundador y del también obispo de Córdoba don Martín de Argote, por lo que en adelante será llamada también capilla de los Obispos.
A comienzos del s. XVI fue enterrado en ella el deán don Lope de Sandoval, cuya lápida, en parte rota, se encuentra frente a la puerta y ante el lugar donde estuvo ubicado el altar.
Sobre la puerta de acceso al sabat, dedicado en parte desde la Edad Media a la Cabeza de Rentas Decimales, se hizo otra en 1558 en el muro de la antigua qibla para, por medio de escalera, subir a las cámaras y guardar allí algunos ornamentos.
De ella procede presumiblemente el relieve en piedra de la Imposición de la casulla a san Ildefonso, atribuido a Juan de Córdoba y labrado hacia 1507, hoy en el Museo de San Clemente. En él, sobre un fondo inciso, se ha representado la entrega de la casulla al santo, en una escena de clara composción ascendente de las figuras, que están situadas en dos planos y tratadas con depurada técnica. El santo fue nombrado arzobispo de Toledo tras fallecer su predecesor San Eugenio en el año 657, durante el reinado de Recesvinto.
De sus elementos no quedan hoy más que las lápidas sepulcrales del obispo fundador y del también obispo de Córdoba don Martín de Argote, por lo que en adelante será llamada también capilla de los Obispos.
A comienzos del s. XVI fue enterrado en ella el deán don Lope de Sandoval, cuya lápida, en parte rota, se encuentra frente a la puerta y ante el lugar donde estuvo ubicado el altar.
Sobre la puerta de acceso al sabat, dedicado en parte desde la Edad Media a la Cabeza de Rentas Decimales, se hizo otra en 1558 en el muro de la antigua qibla para, por medio de escalera, subir a las cámaras y guardar allí algunos ornamentos.
De ella procede presumiblemente el relieve en piedra de la Imposición de la casulla a san Ildefonso, atribuido a Juan de Córdoba y labrado hacia 1507, hoy en el Museo de San Clemente. En él, sobre un fondo inciso, se ha representado la entrega de la casulla al santo, en una escena de clara composción ascendente de las figuras, que están situadas en dos planos y tratadas con depurada técnica. El santo fue nombrado arzobispo de Toledo tras fallecer su predecesor San Eugenio en el año 657, durante el reinado de Recesvinto.
Librería (11)
En el plano de 1741 se señala la presencia de esta Librería, situada entre el postigo del Obispo y la capilla de san Ildefonso. Su cerramiento fue suprimido por R. Velázquez Bosco.
La librería de que se trata no era otra que la de los magníficos libros corales en pergamino. De hacia 1672 es la noticia en que se resumen las principales obras acometidas en la Catedral durante el pontificado de don Francisco de Alarcón (1658-75), y entre ellas se cita la hechura de las cajas de la Librería “de todo el ministerio de la Santa Iglesia para entrar los libros antiguos del Choro, mui deteriorados y perdidos en el tiempo”. Es, pues, muy probable, que fuera durante su pontificado cuando se escogiera este lugar para tal destino.
La librería de que se trata no era otra que la de los magníficos libros corales en pergamino. De hacia 1672 es la noticia en que se resumen las principales obras acometidas en la Catedral durante el pontificado de don Francisco de Alarcón (1658-75), y entre ellas se cita la hechura de las cajas de la Librería “de todo el ministerio de la Santa Iglesia para entrar los libros antiguos del Choro, mui deteriorados y perdidos en el tiempo”. Es, pues, muy probable, que fuera durante su pontificado cuando se escogiera este lugar para tal destino.
Capilla del Espíritu Santo, San Pedro Mártir de Verona, San Lorenzo y San Pedro Apóstol (10)
San Lorenzo o San Llorente fue el primer titular de esta capilla, dado por su primer fundador el arcediano de Castro don Sebastián, quien por su testamento de 1282 declara haberla fundado, y pide ser enterrado en ella. De esta primera etapa no queda ningún testimonio.
En su segunda etapa, la capilla se vincula en 1369 a la casa del Alcaide de los Donceles desde Diego Fernández de Córdoba, alguacil mayor de Córdoba y primer titular de la casa, cuyos restos y los de su mujer doña Inés descansan en este lugar, así como los de María Alfonso de Argote, su nuera. Se le titula entonces del espíritu Santo, pero en vida de su hijo don Martín Fernández de Córdoba pasa a llamarse de San Pedro Mártir, O.P., con los límites que tiene en la actualidad.
De este período es la bella portada y la celosía mudéjar con escudos de la casa y el cabildo de la Catedral, único acceso de la capilla en la Edad media.
La tercera etapa de esta capilla comienza poco antes del pontificado de don pedro Salazar y Góngora, obispo de Córdoba, cuando aún era deán (1724-1728) al hacer éste una tercera fundación con el título de san Pedro Apóstol. En el pavimento puede verse la lápida en mármol gris azulado de su sepultura. Es en esta ocasión cuando se transforma el lugar.
Se abre nueva puerta con cancela a la nave colateral y se colocan los dos retablos, de los que hoy solo queda el de San Pedro.
En el retablo neoclásico de los últimos años del s. XVIII hay un óleo sobre lienzo que representa a San Pedro curando al paralítico, copia italiana del orginal de Cigoli, realizado por encargo de Paulo V. La obra vino de Roma y fue legada a ésta su capilla por don Pedro de Salazar y Góngora en 1706. Encargada por este obispo al pintor Carlos Maratti el año anterior, éste alegó su falta de tiempo, encomendándola a su discípulo Pedro Petra, quien la pintó. Maratti le dio los últimos retoques.
Los únicos restos del altar de San Lorenzo son el frontal del altar en piedra, adosado al muro y frente a la cancela de entrada, y el óleo sobre lienzo que representa el martirio del santo. Unos lo han atribuido a Federico Zúccaro, mientras M. A. Raya lo estima próximo, por los caracteres estilísticos y formales, al italiano Juan Pompeyo, violinista de la capilla catedralicia desde 1709.
En su segunda etapa, la capilla se vincula en 1369 a la casa del Alcaide de los Donceles desde Diego Fernández de Córdoba, alguacil mayor de Córdoba y primer titular de la casa, cuyos restos y los de su mujer doña Inés descansan en este lugar, así como los de María Alfonso de Argote, su nuera. Se le titula entonces del espíritu Santo, pero en vida de su hijo don Martín Fernández de Córdoba pasa a llamarse de San Pedro Mártir, O.P., con los límites que tiene en la actualidad.
De este período es la bella portada y la celosía mudéjar con escudos de la casa y el cabildo de la Catedral, único acceso de la capilla en la Edad media.
La tercera etapa de esta capilla comienza poco antes del pontificado de don pedro Salazar y Góngora, obispo de Córdoba, cuando aún era deán (1724-1728) al hacer éste una tercera fundación con el título de san Pedro Apóstol. En el pavimento puede verse la lápida en mármol gris azulado de su sepultura. Es en esta ocasión cuando se transforma el lugar.
Se abre nueva puerta con cancela a la nave colateral y se colocan los dos retablos, de los que hoy solo queda el de San Pedro.
En el retablo neoclásico de los últimos años del s. XVIII hay un óleo sobre lienzo que representa a San Pedro curando al paralítico, copia italiana del orginal de Cigoli, realizado por encargo de Paulo V. La obra vino de Roma y fue legada a ésta su capilla por don Pedro de Salazar y Góngora en 1706. Encargada por este obispo al pintor Carlos Maratti el año anterior, éste alegó su falta de tiempo, encomendándola a su discípulo Pedro Petra, quien la pintó. Maratti le dio los últimos retoques.
Los únicos restos del altar de San Lorenzo son el frontal del altar en piedra, adosado al muro y frente a la cancela de entrada, y el óleo sobre lienzo que representa el martirio del santo. Unos lo han atribuido a Federico Zúccaro, mientras M. A. Raya lo estima próximo, por los caracteres estilísticos y formales, al italiano Juan Pompeyo, violinista de la capilla catedralicia desde 1709.
Capilla de San Miguel (9)
De esta capilla, situada entre la puerta llamada por ella de san Miguel y la capilla de Villaviciosa, no queda hoy más que el cuadro con el titular.
La mesa del altar quedó suprimida por don Félix Hernández, pero nunca tuvo cerramiento.
Su fundación se debe a uno de los conquistadores de Córdoba, Lope García, dotada por su viuda doña Lambra y sus hijas en 1255 y 1267. El fundador y sus hijos yacen bajo el pavimento de la misma. Aquí se halla sepultado también Fernán Álvarez, maestresala del obispo don Fernando González Deza, poeta del Cancionero de Baena. De aquí procede la lápida de 1502, de un cantor de la corte de los Reyes Católicos: Aquí yace el o/nrado Migel d/e Sasedo canon/igo desta Sant/a Eglesia cant/or e capellan /de sus Altesas / cuya anima D/ios perdone.
El óleo sobre lienzo es pintura que se viene atribuyendo al italiano Juan Pompeyo. De él se ha dio que es una composición vinculada a Acisclo A. Palomino, tanto por su esquema compositivo como por la tipología de san Miguel y de los ángeles que pululan a su alrededor, sin dejar a un lado la libertad del tratamiento y el vivo colorido dominado por un dorado luminoso de raíz neoveneciana. Dañado en 4 de octubre de 1864 por un demente, fue restaurado por el pintor José Saló.
La mesa del altar quedó suprimida por don Félix Hernández, pero nunca tuvo cerramiento.
Su fundación se debe a uno de los conquistadores de Córdoba, Lope García, dotada por su viuda doña Lambra y sus hijas en 1255 y 1267. El fundador y sus hijos yacen bajo el pavimento de la misma. Aquí se halla sepultado también Fernán Álvarez, maestresala del obispo don Fernando González Deza, poeta del Cancionero de Baena. De aquí procede la lápida de 1502, de un cantor de la corte de los Reyes Católicos: Aquí yace el o/nrado Migel d/e Sasedo canon/igo desta Sant/a Eglesia cant/or e capellan /de sus Altesas / cuya anima D/ios perdone.
El óleo sobre lienzo es pintura que se viene atribuyendo al italiano Juan Pompeyo. De él se ha dio que es una composición vinculada a Acisclo A. Palomino, tanto por su esquema compositivo como por la tipología de san Miguel y de los ángeles que pululan a su alrededor, sin dejar a un lado la libertad del tratamiento y el vivo colorido dominado por un dorado luminoso de raíz neoveneciana. Dañado en 4 de octubre de 1864 por un demente, fue restaurado por el pintor José Saló.
Capilla de San Acacio y Compañeros, y Once mil Vírgenes (8)
A fines del s. XIV, en 1398, el obispo electo de Córdoba don Fernando González Deza, que había conseguido una singular reliquia de una de las Once mil Vírgenes, se obliga ante el cabildo a dotar la fiesta de estas mártires. Fue de Santa Úrsula una mártir cristiana que murió en el año 450, y cuyas reliquias se guarda en Colonia. Ella misma formó parte de las Once mil Vírgenes. En esta capilla fue enterrado este insigne prelado en 1424.
Su primer retablo de pintura en tabla fue ejecutado en el monasterio de Guadalupe.
El único testimonio que queda de los años fundacionales es la inscripción sepulcral en mármol blanco de chantre, con su escudo de armas e inscripción.
La capilla, excepto la lápida y la reja, sufre una remodelación total mediante la construcción de una media naranja, que le proporciona una mayor luminosidad, y la talla de un nuevo retablo. Ambos proyectos se contratan en 1714 con el escultor Teodosio Sánchez de Rueda, actuando como fiador Pedro de Cobaleda, maestro dorador. Se supone que el cabildo debió consultar al menos el proyecto, cuyas primeras referencias datan de 1711, con el maestro mayor Francisco Hurtado, del que se ve su evidente influencia.
El contrato suponía el aprovechamiento de un Ecce Homo, la hechura de la imagen de san Acacio –general romano convertido al cristianismo, que por no abjurar de su fe sufrió los mayores tormentos en el año 108- y la pintura de siete lienzos. Para algunos investigadores, la imagen del titular es mucho más fina de factura que otras esculturas de Teodosio Sánchez, lo que hace pensar que esta parte del encargo también pudiera haberla realizado el músico-pintor italiano Juan Pompeyo o algún escultor de oficio.
Las pinturas, que representan la Anunciación, la Visitación, san Pedro, San Pablo, San Juan de diós, una santa –posiblemente Santa Ursula- y la Purísima Concepción, son de Pompeyo.
El elemento más llamativo de la composición del retablo es el juego de cuatro estípites de monumentales proporciones que articulan el cuerpo inverior.
Su primer retablo de pintura en tabla fue ejecutado en el monasterio de Guadalupe.
El único testimonio que queda de los años fundacionales es la inscripción sepulcral en mármol blanco de chantre, con su escudo de armas e inscripción.
La capilla, excepto la lápida y la reja, sufre una remodelación total mediante la construcción de una media naranja, que le proporciona una mayor luminosidad, y la talla de un nuevo retablo. Ambos proyectos se contratan en 1714 con el escultor Teodosio Sánchez de Rueda, actuando como fiador Pedro de Cobaleda, maestro dorador. Se supone que el cabildo debió consultar al menos el proyecto, cuyas primeras referencias datan de 1711, con el maestro mayor Francisco Hurtado, del que se ve su evidente influencia.
El contrato suponía el aprovechamiento de un Ecce Homo, la hechura de la imagen de san Acacio –general romano convertido al cristianismo, que por no abjurar de su fe sufrió los mayores tormentos en el año 108- y la pintura de siete lienzos. Para algunos investigadores, la imagen del titular es mucho más fina de factura que otras esculturas de Teodosio Sánchez, lo que hace pensar que esta parte del encargo también pudiera haberla realizado el músico-pintor italiano Juan Pompeyo o algún escultor de oficio.
Las pinturas, que representan la Anunciación, la Visitación, san Pedro, San Pablo, San Juan de diós, una santa –posiblemente Santa Ursula- y la Purísima Concepción, son de Pompeyo.
El elemento más llamativo de la composición del retablo es el juego de cuatro estípites de monumentales proporciones que articulan el cuerpo inverior.
Capilla de la Santísima Trinidad (7)
El título de la capilla no aparece hasta tiempos relativamente recientes, ya que en su denominación se usó mas el apellido de la familia que gozaba el patronato. Así, en 1401 se la llama de Fernán Ruiz de Aguayo, señor de Villaverde, y a mitad del siglo XVI, capilla de Diego de Aguayo. El plano de planta de la Catedral de 1741 la llama de la Santísima Trinidad.
En el pavimento puede leerse la inscripción sepulcral de Juan de Dios Aguayo y Manrique, marqués de Santaella y señor de Villaverde y los Galapagares, hermano mayor después de los ermitaños de Córdoba con el nombre de Juan de Dios de San Antonio “por huir del (mundo) i hallar la única i verdadera felicidad”.
El retablo data de 1864 y se compone de un lienzo de José Saló, que representa a la Santísima Trinidad con rasgos muy academicistas y perfilados, arropado por un amplio manto de armiño en estuco con fondo arquitectónico de dos pilastras, arquitrabe y frontón neoclásico de escaso relieve. Se trata de la última aportación creativa, coetánea de los planteamientos restauradores románticos de la obra musulmana.
Los cerramientos laterales son de celosías mudéjares, original la del costado sur, y del siglo XIV la del costado norte, procedente del cerramiento norte de la capilla de san Ildefonso. De esta capilla proceden dos inscripciones sepulcrales nazaríes de Al-Motamid Abu-s-Sorur Mofarach y de abu-n-Naim Redhuan, traducidas por M. Casiri en Latín y R. Amador de los Ríos en castellano, cuya procedencia y fecha de llegada a Córdoba se desconocen. Ya se encontraban en esta capilla en la segunda mitad del s. XVIII. Con posterioridad las dos aparecen expuestas en el Museo de San Clemente.
En el pavimento puede leerse la inscripción sepulcral de Juan de Dios Aguayo y Manrique, marqués de Santaella y señor de Villaverde y los Galapagares, hermano mayor después de los ermitaños de Córdoba con el nombre de Juan de Dios de San Antonio “por huir del (mundo) i hallar la única i verdadera felicidad”.
El retablo data de 1864 y se compone de un lienzo de José Saló, que representa a la Santísima Trinidad con rasgos muy academicistas y perfilados, arropado por un amplio manto de armiño en estuco con fondo arquitectónico de dos pilastras, arquitrabe y frontón neoclásico de escaso relieve. Se trata de la última aportación creativa, coetánea de los planteamientos restauradores románticos de la obra musulmana.
Los cerramientos laterales son de celosías mudéjares, original la del costado sur, y del siglo XIV la del costado norte, procedente del cerramiento norte de la capilla de san Ildefonso. De esta capilla proceden dos inscripciones sepulcrales nazaríes de Al-Motamid Abu-s-Sorur Mofarach y de abu-n-Naim Redhuan, traducidas por M. Casiri en Latín y R. Amador de los Ríos en castellano, cuya procedencia y fecha de llegada a Córdoba se desconocen. Ya se encontraban en esta capilla en la segunda mitad del s. XVIII. Con posterioridad las dos aparecen expuestas en el Museo de San Clemente.
Capilla de San Antón (6)
La capilla está dedicada a San Antonio, adad, padre y modelo de ermitaños, fallecido en Egipto, no lejos del mar Rojo, en el año 356. La implantación de su devoción en Córdoba está documentada desde el s. XIII.
Su fundación se debe a Alfonso Fernández el Viejo, vasallo del rey y veinticuatro de Córdoba, bisnieto de don Alfonso Fernández, adelantado mayor de la frontera y primer señor de Cañete. Doña Inés de Aguilar creará en ella una capellanía en 1547. Fue patronato de los marqueses de Villaseca como señores de Belmonte hasta que en 1902 lo renunciaron a favor de los hijos de don José Cabrera y Fernández de Córdoba.
Su cerramiento frontal es de reja-tabique de hierro. En el lateral derecho, celosía mudéjar original con puerta de acceso desde el antiguo baptisterio. La celosía del lado izquierdo, de la segunda mitad del s. XIV, procede del cerramiento norte de la capilla de San Ildefonso, trasladada a este lugar en 1987.
Su retablo, en madera dorada, se compone de pilastras con capitel corintio, decoradas con racimos de frutas, y de una hornacina que aloja la imagen del titular, posiblemente de fines del siglo XVII. El ático se halla incompleto por haber sufrido un derrumbamiento; está hoy recompuestos –por manos de Miguel Arjona Navarro- con los elementos que se pudieron recuperar.
Su fundación se debe a Alfonso Fernández el Viejo, vasallo del rey y veinticuatro de Córdoba, bisnieto de don Alfonso Fernández, adelantado mayor de la frontera y primer señor de Cañete. Doña Inés de Aguilar creará en ella una capellanía en 1547. Fue patronato de los marqueses de Villaseca como señores de Belmonte hasta que en 1902 lo renunciaron a favor de los hijos de don José Cabrera y Fernández de Córdoba.
Su cerramiento frontal es de reja-tabique de hierro. En el lateral derecho, celosía mudéjar original con puerta de acceso desde el antiguo baptisterio. La celosía del lado izquierdo, de la segunda mitad del s. XIV, procede del cerramiento norte de la capilla de San Ildefonso, trasladada a este lugar en 1987.
Su retablo, en madera dorada, se compone de pilastras con capitel corintio, decoradas con racimos de frutas, y de una hornacina que aloja la imagen del titular, posiblemente de fines del siglo XVII. El ático se halla incompleto por haber sufrido un derrumbamiento; está hoy recompuestos –por manos de Miguel Arjona Navarro- con los elementos que se pudieron recuperar.
Capilla de Nuestra Señora de la Concepción (5)
El solar que ocupa esta capilla estuvo reservado desde la Edad Media para baptisterio de la collación de la Catedral, y a ello se dedicó hasta 1679.
De su cerramiento original solo queda la celosía mudéjar de yeso con puerta a la capilla de san Antón. Esta capilla, dedicada a la Purísima Concepción de la Virgen María, fundada por el obispo fray Alonso de Medina y Salizanez (1675-85) en función de mausoleo episcopal, será también exponente de la devoción de sus familiares a este misterio.
Comenzado el proyecto en 1679, pudo celebrarse su inauguración en 1682. Su construcción afectó al muro de fachada. El recinto se compone de la capilla propiamente dicha y de la antecapilla.
Se accede a ésta por un gran arco en piedra ornado con puntas de diamante que obligó a suprimir dos arcos y una columna de la antigua mezquita de Abd al-Rahman I. La antecalilla se cubre con una media naranja adoranada con pinturas atribuidas a Juan de Alfaro en la que se representa una gloria presidida por el Espíritu Santo en torno al cual se mueven angelitos que sostienen en sus manos los símbolos marianos y el nombre de María. En las pechinas, los cuatro Evangelistas con sus nombres en cartelas, de excelente factura y colorido. Los paramentos con ventanas fueron revestidos igualmente con pinturas y fondos arquitectónicos. En ellos aparecen San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. En la cornisa: “Tota pulchra es María”.
En el pavimento de la antecalilla, tres laudas sepulcrales de los obispos don Juan Alfonso y Albulquerque, don José P. Pozuelo y Herrero, y don Manuel Fernández-Conde. Próxima a la grada del acceso a la capilla, una lápida en mármol azul de los arcedianos Medina Requejo, Medina y Ayuda, y Medina y Corella.
En la antecapilla, una gran hornacina para albergar una pila de agua bendita, y sobre ella una pintura al óleo que representa a San Acisclo, de Antonio del Castillo, pintado en competencia con Cristóbal Vela para ver quién de los dos realizaba los cuadros del retablo mayor del crucero. Presenta un dibujo firme y seguro, una pincelada fuerte y una gama cromática densa.
La capilla se abre con portada de mármol rojo de Cabra y arco de medio punto, y sobre ella una imagen en piedra de la Concepción coronada. Se cierra con una reja con montaje semicircular de barrotaje radial tupiendo el arco. Está firmada en el cerrojo por Pedro León en 1682 y fue hecha en Córdoba.
Su interior es de una gran riqueza, destacando la cúpula con decoración radial que descansa sobre un potente arquitrabe.
El retablo es también obra de Melchor de Aguirre, con quien se firmó contrato en 1680. Las imágenes de la Purísima Concepción, San José y Santa Ana son del escultor Pedro de Mena. El sagrario en mármol es de 1949 y se labró por Rafael García Rueda. En los paramentos laterales, encuadradas en dos hornacinas adelantadas, las figuras orantes del obispo fundador y de San Idelfonso, arzobispo de Toledo. En el capillo de la capa pluvial del obispo está labrado su escudo episcopal, y en las cenefas aparecen San Juan Evangelista y San Andrés. En el capillo de la del santo arzobispo, la imposición de la casulla por la Virgen María. En el pavimento de la capilla se encuentra la inscripción sepulcral, coronada con busto de perfil, de don Adolfo Pérez Muñoz' obispo de Córdoba, obra de Amadeo Ruiz Olmos.
De su cerramiento original solo queda la celosía mudéjar de yeso con puerta a la capilla de san Antón. Esta capilla, dedicada a la Purísima Concepción de la Virgen María, fundada por el obispo fray Alonso de Medina y Salizanez (1675-85) en función de mausoleo episcopal, será también exponente de la devoción de sus familiares a este misterio.
Comenzado el proyecto en 1679, pudo celebrarse su inauguración en 1682. Su construcción afectó al muro de fachada. El recinto se compone de la capilla propiamente dicha y de la antecapilla.
Se accede a ésta por un gran arco en piedra ornado con puntas de diamante que obligó a suprimir dos arcos y una columna de la antigua mezquita de Abd al-Rahman I. La antecalilla se cubre con una media naranja adoranada con pinturas atribuidas a Juan de Alfaro en la que se representa una gloria presidida por el Espíritu Santo en torno al cual se mueven angelitos que sostienen en sus manos los símbolos marianos y el nombre de María. En las pechinas, los cuatro Evangelistas con sus nombres en cartelas, de excelente factura y colorido. Los paramentos con ventanas fueron revestidos igualmente con pinturas y fondos arquitectónicos. En ellos aparecen San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. En la cornisa: “Tota pulchra es María”.
En el pavimento de la antecalilla, tres laudas sepulcrales de los obispos don Juan Alfonso y Albulquerque, don José P. Pozuelo y Herrero, y don Manuel Fernández-Conde. Próxima a la grada del acceso a la capilla, una lápida en mármol azul de los arcedianos Medina Requejo, Medina y Ayuda, y Medina y Corella.
En la antecapilla, una gran hornacina para albergar una pila de agua bendita, y sobre ella una pintura al óleo que representa a San Acisclo, de Antonio del Castillo, pintado en competencia con Cristóbal Vela para ver quién de los dos realizaba los cuadros del retablo mayor del crucero. Presenta un dibujo firme y seguro, una pincelada fuerte y una gama cromática densa.
La capilla se abre con portada de mármol rojo de Cabra y arco de medio punto, y sobre ella una imagen en piedra de la Concepción coronada. Se cierra con una reja con montaje semicircular de barrotaje radial tupiendo el arco. Está firmada en el cerrojo por Pedro León en 1682 y fue hecha en Córdoba.
Su interior es de una gran riqueza, destacando la cúpula con decoración radial que descansa sobre un potente arquitrabe.
El retablo es también obra de Melchor de Aguirre, con quien se firmó contrato en 1680. Las imágenes de la Purísima Concepción, San José y Santa Ana son del escultor Pedro de Mena. El sagrario en mármol es de 1949 y se labró por Rafael García Rueda. En los paramentos laterales, encuadradas en dos hornacinas adelantadas, las figuras orantes del obispo fundador y de San Idelfonso, arzobispo de Toledo. En el capillo de la capa pluvial del obispo está labrado su escudo episcopal, y en las cenefas aparecen San Juan Evangelista y San Andrés. En el capillo de la del santo arzobispo, la imposición de la casulla por la Virgen María. En el pavimento de la capilla se encuentra la inscripción sepulcral, coronada con busto de perfil, de don Adolfo Pérez Muñoz' obispo de Córdoba, obra de Amadeo Ruiz Olmos.
Capilla de San Simón y San Judas (4)
Dedicada a estos santos apóstoles, esta capilla fue dotada en 1401 por Ruy Méndez de Sotomayor, vasallo del rey y veinticuatro de Córdoba, y por su mujer Leonor Sánchez de Cárdenas, en dos intercolumnios. En 1876 figura como patrono de la capilla el marqués de Villaseca, quien, en 1902, renunció a su derecho en favor de sus sobrinos, hijos de su hermano don José Cabrera y Fernández de Córdoba.
De época fundacional debe ser los azulejos de la mesa del altar y los que cubren la sepultura de los fundadores. En ellos puede verse los escudos con las armas y emblemas de los Méndez de Sotomayor y Cárdenas.
Tanto el altorrelieve en madera de Jesús Nazareno que ocupa la hornacina principal de la calle central como las dos tallas de bulto de los titulares deben proceder del retablo que se hiciera para esta capilla a mediados del s. XVI. En el banco del retablo está constituido por cuatro basamentos cuya decoración no pertenece al momento en que fueron realizados, al igual que la decoración de la parte central que configura el sagrario. El cuerpo está dividido en tres calles por medio de cuatro columnas salomónicas, con fuste cubierto de vides y sarmientos. El ático ocupa el espacio de la calle central y está formado por un registro para el lienzo de la Virgen de la Paloma ¿s. XVIII?, enmarcando por dos grandes roleos de hojarasca. Por sus características esenciales puede ser fechado en torno a 1700, con rasgos que recuerdan la obra de Francisco Hurtado. En el banco –calles laterales- destacan dos pequeños lienzos anónimos que representan los martirios de los titulares de la capilla.
Sobre la puerta del sagrario, un óleo sobre lienzo del último cuarto del s. XVIII en que se representa un cáliz sobre nube rodeada de ángeles, y encima, un corazón inflamado con corona de espinas, símbolo del Corazón de Jesús.
Durante la Edad Media se creó la leyenda acerca de que en la columna divisoria entre esta capilla y la de Nuestra Señora de las Nieves, en la que se aprecia una hendidura, estaba marcada la altura de Nuestro Señor Jesucristo.
De época fundacional debe ser los azulejos de la mesa del altar y los que cubren la sepultura de los fundadores. En ellos puede verse los escudos con las armas y emblemas de los Méndez de Sotomayor y Cárdenas.
Tanto el altorrelieve en madera de Jesús Nazareno que ocupa la hornacina principal de la calle central como las dos tallas de bulto de los titulares deben proceder del retablo que se hiciera para esta capilla a mediados del s. XVI. En el banco del retablo está constituido por cuatro basamentos cuya decoración no pertenece al momento en que fueron realizados, al igual que la decoración de la parte central que configura el sagrario. El cuerpo está dividido en tres calles por medio de cuatro columnas salomónicas, con fuste cubierto de vides y sarmientos. El ático ocupa el espacio de la calle central y está formado por un registro para el lienzo de la Virgen de la Paloma ¿s. XVIII?, enmarcando por dos grandes roleos de hojarasca. Por sus características esenciales puede ser fechado en torno a 1700, con rasgos que recuerdan la obra de Francisco Hurtado. En el banco –calles laterales- destacan dos pequeños lienzos anónimos que representan los martirios de los titulares de la capilla.
Sobre la puerta del sagrario, un óleo sobre lienzo del último cuarto del s. XVIII en que se representa un cáliz sobre nube rodeada de ángeles, y encima, un corazón inflamado con corona de espinas, símbolo del Corazón de Jesús.
Durante la Edad Media se creó la leyenda acerca de que en la columna divisoria entre esta capilla y la de Nuestra Señora de las Nieves, en la que se aprecia una hendidura, estaba marcada la altura de Nuestro Señor Jesucristo.
Capilla de la Transfiguración del Señor y Nuestra Señora de las Nieves (3)
El título se fundamenta en una antigua tradición romana, seguramente del s. XI en la que se cuenta que en tiempo del papa Liberio (segunda mitad del s. IV), la Virgen expresión su deseo de que se levantase un templo en su honor en el lugar que apareciera cubierto de nieve en agosto en el monte Esquilino. Los precedentes más antiguos de esta devoción en Córdoba arrancan del año 1397, cuando el obispo don Juan Fernández Pantoja, de origen toledano, dota su festividad.
A comienzos del s. XV edificó esta capilla el chantre don Domingo Ruiz, dotando en ella las advocaciones de la titular y de la Transfiguración del Señor, pero en 1497 el prior Pedro García de la Vereda pidió al cabildo el lugar para sepultura propia. Al pie del altar puede verse una lápida sepulcral en mármol blanco, rodeada de azulejos vidriados coetáneos, con el nombre del segundo fundador. Su escudo aparece tanto al pie de la inscripción como sobre el arco conopial de su reja-tabique, ejecutada, sin duda, en los años finales del s. XV.
Su retablo, adosado al muro Sur –antes de 1923 lo estaba al muro occidental junto a la puerta de San Sebastián- y hoy en la iglesia parroquial de La Carlota desde 1989, es de madera, de estilo rococó, fondos verdes y decoración de rocalla dorada, y tiene en la calle central un lienzo que recoge la tradición romana según el modelo iconográfico de discípulo del Giotto que la inmortalizó en los lienzos que pintó para la basílica romana de Santa María la Mayor. Sobre éste, otro de la Transfiguración del Señor con Moisés y Elías, y los tres apóstoles a sus pies. En las calles laterales, dos pinturas al óleo sobre cristal que representan la Adoración de los Pastores y la de los Magos firmada por Ximenez, de la misma época del retablo.
Recibió profundas transformaciones con motivo de los estudios arqueológicos del interior de la portada de San Sebastián, realizados por Félix Hernández en 1931-35. Para ello derribó el tabique norte de la capilla y puso una reja-tabique en el intercolumnio situado frente a la puerta de San Sebastián.
A comienzos del s. XV edificó esta capilla el chantre don Domingo Ruiz, dotando en ella las advocaciones de la titular y de la Transfiguración del Señor, pero en 1497 el prior Pedro García de la Vereda pidió al cabildo el lugar para sepultura propia. Al pie del altar puede verse una lápida sepulcral en mármol blanco, rodeada de azulejos vidriados coetáneos, con el nombre del segundo fundador. Su escudo aparece tanto al pie de la inscripción como sobre el arco conopial de su reja-tabique, ejecutada, sin duda, en los años finales del s. XV.
Su retablo, adosado al muro Sur –antes de 1923 lo estaba al muro occidental junto a la puerta de San Sebastián- y hoy en la iglesia parroquial de La Carlota desde 1989, es de madera, de estilo rococó, fondos verdes y decoración de rocalla dorada, y tiene en la calle central un lienzo que recoge la tradición romana según el modelo iconográfico de discípulo del Giotto que la inmortalizó en los lienzos que pintó para la basílica romana de Santa María la Mayor. Sobre éste, otro de la Transfiguración del Señor con Moisés y Elías, y los tres apóstoles a sus pies. En las calles laterales, dos pinturas al óleo sobre cristal que representan la Adoración de los Pastores y la de los Magos firmada por Ximenez, de la misma época del retablo.
Recibió profundas transformaciones con motivo de los estudios arqueológicos del interior de la portada de San Sebastián, realizados por Félix Hernández en 1931-35. Para ello derribó el tabique norte de la capilla y puso una reja-tabique en el intercolumnio situado frente a la puerta de San Sebastián.
sábado, 12 de mayo de 2012
Capilla de San Agustín y Santa Eulalia de Mérida (2)
La capilla rinde memoria a este santo Padre de la Iglesia y a la mártir hispano-romano desde 1409. Fue fundada por doña Leonor Carrillo, viuda de Ruy González Mesía, hijo de maestre de la orden de Santiago, señor de La Guardia y de La Aragonesa (Jaén). En 1634 consta aún el patronato de los marqueses de La Guardia.
En 1852, por hallarse sin retablo, se autorizó la colocación del retablo del Colegio del Ángel de la Guarda, de Infantes de Coro. Pocos años después, en 1886, se traslada a este lugar el gran cuadro de San Rafael en su aparición al Padre Roelas (culminado en arco de herradura), obra de Antonio Álvarez Torrado fechada en Madrid en 1788, procedente del cerramiento norte de la antigua capilla de Villaviciosa. El altar de mármol que lo sustenta procede del mismo lugar y están en relación con el arco barroco en mármoles cordobeses y granadinos de aquel arco exterior de la capilla de Villaviciosa.
En 1886 el cabildo concedió derecho de sepultura en ella bajo condiciones a la familia de don Manuel de Lara y Cárdenas, cuyos apellidos constan en la inscripción de la lápida sepulcral del pavimento.
En el alfiz, por la parte exterior y en árabe, lleva esta inscripción: “el imperio perpetuo corresponde a Allah; la gloria eterna para Allah”.
En 1852, por hallarse sin retablo, se autorizó la colocación del retablo del Colegio del Ángel de la Guarda, de Infantes de Coro. Pocos años después, en 1886, se traslada a este lugar el gran cuadro de San Rafael en su aparición al Padre Roelas (culminado en arco de herradura), obra de Antonio Álvarez Torrado fechada en Madrid en 1788, procedente del cerramiento norte de la antigua capilla de Villaviciosa. El altar de mármol que lo sustenta procede del mismo lugar y están en relación con el arco barroco en mármoles cordobeses y granadinos de aquel arco exterior de la capilla de Villaviciosa.
En 1886 el cabildo concedió derecho de sepultura en ella bajo condiciones a la familia de don Manuel de Lara y Cárdenas, cuyos apellidos constan en la inscripción de la lápida sepulcral del pavimento.
En el alfiz, por la parte exterior y en árabe, lleva esta inscripción: “el imperio perpetuo corresponde a Allah; la gloria eterna para Allah”.
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